sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Olen edellä esitellyt erilaisia käsityksiä taiteen totuudesta. Kertauksen vuoksi joitakin:
Sikäli kuin näistä ja muista esitellyistä käsityksistä edes suuri osa on järkeenkäypiä ja huomionarvoisia, herää uusia kysymyksiä. Yksi niistä koskee oikeutusta puhua taiteen totuudesta.
Tällaista havahtumista ja uusien seikkojen huomaamistahan tapahtuu myös ilman taideteoksia. Voin esim. nähdä erityisellä tavalla ryhmyisen oksan ja kiinnittää sitten huomiota muihin ryhmyisiin oksiin. Oksaa ei kutsuta todeksi. Taideteosta kuitenkin saatetaan kutsua, ja tämä on perusteltua sikäli kuin taiteelta meidän kulttuurissamme odotetaan tällaista todellisuuden valaisua.
Totuuden odotusta tai vaatimusta on mahdollista kutsua myös toisin. Esteettisen taidemääritelmän yhteydessä puhe taiteen kauneuspäämäärästä tai esteettisestä päämäärästä voidaan ymmärtää niin, että kyse ei ole pelkästään eikä edes ensisijaisesti tekijän pyrkimyksistä tai tiedostetuista tarkoituksista vaan ennen muuta yhteisön odotuksista ja sitä myöten arvosteluperusteista. Totuusodotuksen kohdalla voidaan kulkea samaa reittiä mutta päinvastaiseen suuntaan ja sanoa, että taiteen päämäärä on totuus; se on yksi sen tarkoituksista. Ja kun tämä totuus voi olla monenlaista ja sijaita ikään kuin monessa kohdassa, tulee mahdolliseksi puhua taiteen epämääräisestä totuusvaatimuksesta.
*
Toinen kysymys koskee väitteen »taiteen päämäärä on totuus» asemaa. Tähän voitaisiin vastata monella tavalla, mutta nyt tyydyn ottamaan käsittelyyn vain määritelmän ja teorian kaksinaisuuden. Pitäisikö väite sisällyttää taiteen määritelmään vai teoriaan?
Erona näillä kahdella on, että määritelmä rajaa puheen kohteen ja teoria jatkaa eteenpäin näin rajatun kohteen käsittelyä. Joskus tätä eroa havainnollistamaan on otettu se, että ilman määritelmä voisi olla »ilmaa on planeettaa ympäröivä kaasukerros». Teoria Maa-planeetan ilmakehän koostumuksesta voisi sisältää väitteen »ilma on typen ja hapen sekoitusta». Esimerkki saattaa olla havainnollinen, mutta sen yhteydessä on hyvä muistaa, että väitelauseita ei voida lajitella määritelmiin ja teorioihin minkään ulkoisen ominaisuuden perusteella. Kyse on käyttötarkoituksesta.
Jossain tilanteessa myös lause »ilma on typen ja hapen sekoitusta» voisi olla ilman määritelmä. Oletetaan vaikkapa, että varastossa on erilaisia kaasuseospulloja, joiden kyljessä lukee, mitä kukin sisältää: »butaani & propaani», »hiilidioksidi & etyleenioksidi», »typpi & happi» jne. Uutta apupoikaa pyydetään tuomaan ulos ilmapullo. Kun apuri ei ymmärrä, saatetaan hänelle antaa ohjeeksi »ilma on typen ja hapen sekoitusta». Tämä toimii nyt ilman määritelmänä ja siis kertoo, mistä puhutaan, kun puhutaan ilmasta.
Jos nyt siis kysytään, pitäisikö väite »taiteen päämäärä on totuus» sijoittaa taiteen määritelmän vai teorian puolelle, mitään yksioikoista vastausta ei voida antaa, koska asia riippuu tilanteesta, siitä mihin milloinkin tähdätään.
Jotakin vierasta kulttuuria tutkittaessa voi hyvinkin riittää – ainakin alkuvaiheessa – määritelmä, että taidetta on se toiminta, jossa pyritään kauneuteen, esteettiseen arvoon. Tutkimuksen edetessä ja tietojen karttuessa tilanne voi kuitenkin muuttua.
Meidän kulttuurissamme on monesti haluttu tehdä lisäerottelu ja pitää taide erillään kauneuteen tähtäävistä mutta vähemmän tärkeinä pidetyistä toiminnoista, kuten joistain kasvijalostuksen, ilotulituksen, koristelun, käsityön ja viihteen muodoista. Onhan sanottu jyrkän kaksijakoistavastikin esim. että viihde auttaa unohtamaan, taide muistamaan.
Tästä jaosta ponnistaen voitaisiin muovata täydennetty määritelmä, että taidetta on tärkeäksi katsottu kauneuteen tähtäävä toiminta. Ja tätä tärkeyttä täsmennettäisiin vetoamalla joihinkin muihin asioihin kuin kauneuteen. Näistä muista asioista yksi keskeisimmistä olisi epäilemättä totuus, Dufrennen sanoin: »Jos taide on totta, se on vakavasti otettavaa – –.» Tätä erottelua voitaisiin sitten soveltaa myös toiseen kulttuuriin ja todeta, että tuo on sen kulttuurin taidetta mutta tuo toinen ei ole, se on pelkkää viihdettä.
Siellä missä mainittu rajanveto riittää, voidaan muut kysymykset jättää taideteorian puolelle. Yksi tällainen voisi olla kysymys taiteellisen totuuden erityislaadusta. Määritelmän puolella ei otettaisi asiaan kantaa vaan hyväksyttäisiin kaikki. Mukaan tulisi aforismien suoraviivainen väitetotuus mutta yhtä lailla myös taiteessa tavattava monitasoisuus, se että viitataan johonkin selväpiirteiseen mutta sen kautta johonkin yleisempään, henkisempään tai muuten epämääräisempään. Kysymys taiteellisen totuuden erityislaadusta olisi tutkimisen arvoinen ja kiinnostava, ja taideteoreettisena tuloksena voisi olla, että tällainen ja tällainen totuus on taiteessa yleistä tai tyypillistä, ehkäpä erityisen arvokastakin – vähintään siinä mielessä, että nimenomaan taiteen piirissä sitä on kehitetty pitkälle, kasvatettu kukoistukseensa.
*
Kolmanneksi valittakoon kysymys taiteen totuuden ja kauneuden suhteesta. Siihenhän ovat edellä esitellyistä ajattelijoista selväsanaisesti ottaneet kantaa oikeastaan vain idealistiset filosofit. Heillä taiteen totuus ja kauneus lankeavat yhteen; tosi taide on kaunista taidetta ja päinvastoin. Sikäli kuin idealismi ei yleisenä todellisuuden luonnetta selittävänä ajattelutapana tunnu houkuttelevalta, niin asiaa pitäisi käsitellä toisenlaisesta näkökulmasta.
Yksi tällainen näkökulma avautuu, jos edellisten perinteisten taiteen totuutta käsittelevien pohdintojen rinnalle asetetaan sellainen perinteinen käsitys kauneudesta, joka ei ole idealistinen. Kysytään siis, miten nämä kaksi perinteemme juonnetta suhteutuvat toisiinsa.
Tällaisen kysymisen aluksi kauneus pitäisi määritellä niin, että se on eri asia kuin totuus. Siksi vaikkapa ajatus, että kauneus on itsessään tarkastelun arvoista tai itsessään kiinnostavaa, ei oikein aja asiaansa. Lisämääreen »itsessään» olisi määrä rajata tiedollinen arvo pois, sillä tiedollisesti kiinnostava on – näin ajatus etenee – arvokas välineenä, »siltana tai portaana johonkin muuhun» (K. S. Laurila), esim. hyödylliseen menettelytapaan tai laajempaan teoriaan. Mutta sellaisille eläimille kuin hamsterille tai ihmiselle, joiden luontoon kuuluu kerätä tietoa ympäristöstään, asioiden selvittäminen ja selville saaminen on itsessäänkin arvokasta, tyydytystä tuottavaa. Joten olisi tarpeen vähintäänkin lisätä, että tolkun ottamisen ja saamisen itseisarvo olisi erityisen suurta, eli suurempaa kuin mitä asiaan aina tai yleisesti kuuluu. Tällainen menee kuitenkin epämääräiseksi, ja siksi voisi olla parempi siirtää huomio toiminnasta sen kohteeseen ja sanoa esim., että kauneudesta on kyse siellä, missä kohde on itsessään arvokas tarkastelun ja ymmärtämisen kohteena. Tämä tekisi eron taiteen totuuteen, jossa tyypillisesti kohde on arvokas »siltana tai portaana» siihen, että ympäröivästä todellisuudesta tai meistä itsestämme tms. huomataan jotain uutta.
Jos sitten jatketaan kysymällä, miksi taideteos on itsessään arvokas tarkastelun ja ymmärtämisen kohteena, voisi olla houkuttelevaa vastata, että se on niin kekseliäs, taidokkaasti tai vankasti rakennettu, ilmaisultaan voimallinen tms. Mutta tämä olisi tässä yhteydessä hätiköivää, koska hypätään juuri sen osan yli, joka on tässä kiinnostavaa eli jokin perinteinen kauneuden teoria, jonka myötä voidaan pohtia taiteen kauneuden ja taiteen totuuden suhdetta.
*
Jos kauneuspohdintojen historiasta etsitään sopivaa ehdokasta, tuskin on tarjolla kunnianarvoisampaa kuin se, mitä Władysław Tatarkiewicz kutsuu »suureksi kauneuden teoriaksi». Se syntyi viimeistään pythagoralaisten myötä ja »vallitsi» »Kreikan klassisella kaudella», mutta varhaisin meille säilynyt perusteellisempi esitys siitä on suhteellisen myöhäinen, nimittäin Vitruviukselta (eli Kristuksen syntymän tienoilta). Vitruvius selittää, että samaan tapaan kuin ihmisen ruumiinosat ovat toisiinsa tietyissä suhteissa – esim. jalkaterä on kuudesosa vartalon pituudesta – myös rakennusten kohdalla meidän on »arvostettava niitä», jotka
»kuolemattomien jumalten temppeleitä suunnitellessaan ovat järjestäneet rakennusten osat siten, että ne jaotellaan mittasuhteiden ja yhteismitallisuuden osalta yhteensointuvasti niin osiltaan kuin kokonaisuudeltaankin».
Edellisessä suomennoksessa sana ›mittasuhde› vastaa latinan sanaa ›proportio›, ›yhteismitallisuus› sanaa ›symmetria› ja ›yhteensointuva› sanaa ›conveniens›.
Mittasuhteet olivat esim. pythagoralaisilla tärkeässä asemassa, hehän vetosivat »sulosointujen» eli konsonanssien selityksessään nimenomaan yksinkertaisiin lukusuhteisiin: yhden suhde kahteen, kahden suhde kolmeen jne. ›Symmetria› ei tarkoittanut pelkästään sitä, mitä sanalla nykyään tarkoitetaan; sen rinnakkaissanana oli usein ›harmonia›. Tatarkiewicz selittää:
»Jos kreikkalaiset selviytyivät ilman kapeampaa kauneuskäsitettä, se johtui epäilemättä siitä, että heillä oli käytettävissään muita sanoja: symmetria näkyvälle kauneudelle ja harmonia kuultavalle kauneudelle. Ensimmäinen näistä ilmauksista oli tarkoitettu kuvanveistäjälle tai arkkitehdille, toinen muusikolle. Ajan myötä kreikkalaiset alkoivat käyttää kauneutta kapeammassa merkityksessä, niin että symmetria ja harmonia jäivät taka-alalle.»
Kun Plotinos pari vuosisataa Vitruviuksen jälkeen vastusti »suurta kauneuden teoriaa», hän puhui nimenomaan symmetriasta ja tarkoitti siis yleisemmin harmoniaa tai »yhteensointumista»:
»Jokseenkin kaikki ovat sitä mieltä, että osien symmetrinen suhde toisiinsa ja kokonaisuuteen sekä sopivan värin lisääminen saavat aikaan näkyväisen kauneuden ja että näissä ja kaikissa muissa asioissa kauneus on symmetrisyyttä ja mittojen mukaisuutta. Tämän selityksen mukaan ei voisi olla mitään yksinkertaista kauneutta vaan ainoastaan kokonaisuuden kauneutta.»
Tätä yleistä näkemystä Plotinos siis vastusti, ja toi vastaesimerkiksi mainitsemansa »yksinkertaisen kauneuden», mm. värit:
»Mainitun ajattelutavan mukaan kauniit värit samoin kuin vaikkapa auringonvalo kuuluvat kauneuden ulkopuolelle, koska ne ovat yksinkertaisia eivätkä siis voi olla kauniita symmetrian perusteella.»
Omassa selityksessään Plotinos huomauttaa esim., että kauniissa kohteessa »sielu näkee jotain itsensä sukuista». Ihminen kokee kohteen ikään kuin sielullisena. Myöhemmät idealismin kehittelijät puhuivat sielun ohella mm. hengestä tai tunteesta. Hegelin luettelolla oli jo pituutta: »sisäinen elävyys, tunne, sielu, sisältö ja henki».
Idealistiseen filosofiaan kuului ajatus, että kohdattu sielu tai henki oli osa maailman perimmäistä ideaalista olemusta. Tämä ajatus voidaan kuitenkin pudottaa pois ilman että sanoista luovutaan. On mahdollista puhua edelleen taideteoksen tai muun kauniin kohteen sielusta tai hengestä. Voidaan ottaa mukaan uusiakin termejä. Skottilainen esseisti Archibald Alison (1757–1839) – joka luetaan ns. brittiläisiin empiristeihin – saattoi kauneutta pohtiessaan kirjoittaa esim., että »kullakin vuorokauden ajalla on oma luonteensa, esimerkiksi hilpeys tai juhlallinen vakavuus». Hänen esimerkkejään ovat myös »kesäillan leppeä hohde, talvimyrskyn julma majesteettisuus tai myrskyävän meren kesytön mahti».
Luonteen ohella hän puhui myös ilmaisusta, usein rinnakkaisesti kohteen »luonteesta tai ilmaisusta», jonka näkevät sellaiset ihmiset, jotka ovat herkistyneet huomaamaan näitä asioita – tavallisesti taideteosten opettamina:
»Arkisimmallakin kohteella kuten maalaismökillä, lammashaalla tai iltasoitolla – joihin tavallinen ihminen ei kiinnitä mitään huomiota – on heidän silmissään oma ilmaisunsa, sillä he ovat tutustuneet taideteoksiin, joissa kyseiset kohteet on esitetty jotakin luonnetta ilmaisevina tai liitetty niihin muilla tavoin.»
Juuri sana ›ilmaisu› tai ›ilmaisevuus› tuli suosituksi 1800-luvulla ja 1900-luvulla. Esim. yhdysvaltalainen filosofi Charles Sanders Peirce (1839–1914) puhuu »esteettisestä hyvyydestä tai ilmaisevuudesta (expressiveness)». Jotta jokin kohde – hänen mukaansa – olisi esteettisesti hyvä,
»sillä täytyy olla monia osia, jotka ovat toisiinsa sellaisissa suhteissa, että kokonaisuuteen syntyy positiivinen, yksinkertainen, välitön kvaliteetti».
Esteettinen hyvyys syntyy siis osien yhteispelistä, niin kuin suuressa kauneuden teoriassakin. Luvuista ei kuitenkaan puhuta; jäljellä ovat vain suhteet. Voisi myös sanoa, että jäljellä on yhteen sointuminen tai harmonia. Tässä tilanteessa asia täytyy tietenkin ymmärtää laajasti: ei niin että yksi hyvä taideteos on harmoninen mutta toinen ei, koska se muka ei olisi sopusointuinen vaan esim. sähäkän päällekäyvä. Laajemmin ymmärrettynä molemmat ovat harmonisia, mutta jälkimmäisessä osien yhteispeli tai harmonia tuottaa sähäkkyyden ja päällekäyvyyden tunnun tai vaikutelman.
Jos tässä yhteydessä käytetään sanoja ›tuntu› ja ›vaikutelma›, lienee varoitus paikallaan. ›Tuntu› on kovin epämääräinen sana, ja ›vaikutelmaa› puolestaan käytetään joskus myös tilanteissa, joissa kysymys ei ole yhteispelistä vaan yksinkertaisen mitattavasta ominaisuudesta. »Sain vaikutelman, että pussi painoi toista kiloa.» Tällaisen vaikutelman osuvuus voitaisiin selvittää mittaamalla. Siksi selvyyden vuoksi – erotuksena tästä – voitaisiin puhua myös kokonaisvaikutelmasta. Mahdoton ei olisi myöskään sanapari ›esteettinen vaikutelma›, joskin sanassa ›esteettinen› taas on se vaara, että joku ymmärtää sen rajoittuvan aistimiseen (sanan suppeassa merkityksessä). Matemaattinen todistelmakin voi luoda soljuvan vaikutelman siinä missä toinen on kulmikkaan ryhdikäs.
Kuinka pitäisi suhtautua Plotinoksen arvosteluun, että »symmetriateoria» on väärä tai puutteellinen, koska värien kauneus jää ulkopuolelle? Ensimmäinen vaihtoehto olisi hyväksyä puutteellisuus tai osittaisuus: teoria koskee vain moniosaisia kokonaisuuksia. Toinen vaihtoehto olisi kiinnittää huomio puheeseen osista. Ehkä niiden sijaan tai rinnalla pitäisi puhua osatekijöistä, aspekteista, puolista, ominaisuuksista, piirteistä. Näitä voi olla myös siinä, missä ei ole osia. Alisonkin puhuu paitsi »osien suhteista» myös »ominaisuuksien yhdistelmistä». Värillä on sävyn ohella voimakkuutensa ja tummuutensa, ja nimenomaan näiden sopiva yhdistelmä jossain tapauksessa voi luoda tunnun syvyydestä ja salaperäisyydestä.
*
Jos nyt siis ajatellaan Alisonin tavoin, että taide opettaa katsomaan ja näkemään esim. »näyttämällä luonnon ilmiöt jonkin luonteisina», jollain tavoin ilmaisevina, niin seuraava kysymys kuuluu, kuinka tämä on liitettävissä esteettiseen arvoon, kauneuteen. Ensimmäinen osa vastausta on huomauttaa, että taiteessa asiat näkyvät selvempinä, voimakkaampina, kuin yleensä todellisuudessa. Alison puhuu tästä seikasta maisemamaalauksen yhteydessä, sillä kuvan laatiminen on vapaampaa kuin puutarhan rakentaminen:
»Maisemamaalarilla sen sijaan on silmiensä edessä näkymien koko kirjo. Hän voi valita lukemattomista maisemista ne yksityiskohdat, jotka sopivat tietyn sommitelman luonteeseen, ja hän voi yhdistää yhdeksi ilmaisuksi luonnossa hajallaan olevat ja vain heikosti erottuvat piirteet. – – Näin maisemamaalarin teoksissa ilmaisu voi olla voimakkaampaa ja yhtenäisempää kuin todellisissa maisemissa, olivatpa nämä luonnontilaisia tai ihmisen muokkaamia.»
Tässä jatkuu siis muinainen ajattelutapa, joka periytyy meille antiikista, jo ajalta ennen Platonia, Ksenofonia ja Aristotelesta mutta esiintyy myös heidän kirjoituksissaan. Taiteessa voidaan valikoida, karsia, tiivistää ja järjestää, ja näin menetellen voimistaa. Ja jos tätä ajatusta sovelletaan ilmaisuun, voimistaminen koskee nimenomaan sitä: hyvässä taiteessa luonne tai ilmaisu on yleensä voimakkaampaa kuin luonnossa.
Toinen osa vastausta on sitten sanoa, että taideteoksen kauneuden peruste – tai ainakin yksi mahdollinen peruste – on nimenomaan tämä ilmaisun voima. Kesäiltaa esittävä maalaus on kaunis, koska sen »leppeä hohde» on niin voimakas. Sama seikka, joka saa meidät näkemään leppeän hohteen myös teoksen ulkopuolella, toimii siis perusteena teoksen kauneudelle. Kun olemme taideteoksessa tutustuneet johonkin »luonteeseen tai ilmaisuun» sen voimakkaassa muodossa, tunnistamme sen myös heikompana pitoisuutena. Kun Kafkaa lukemalla on tutustunut kafkamaiseen tunnelmaan, sen saattaa huomata arkielämässä siellä täällä, vaikka se ei olisikaan niin ilmeinen kuin Kafkan Oikeusjutussa.
sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Władysław Tatarkiewiczillä on seuraava esimerkki: »Määritelmän ja teorian ero tulee selvästi esiin kahdessa Tuomas Akvinolaisen väitteessä. ›Se, mikä miellyttää, kun se havaitaan›, on kauneuden määritelmä; ›kauneus koostuu loistosta ja sopivista mittasuhteista› on teoria. Ensimmäinen väite kertoo meille, miten tunnistaa kauneus, toinen, miten selittää se.» Alkukielellä: »The difference between definition and theory is clearly illustrated by two propositions of Aquinas. ›That which pleases when it is perceived› is a definition of beauty; ›beauty consists in lustre and fit proportion› is a theory. The first purports to tell us how to recognize beauty, the second how to explain it.» <Tatarkiewicz: The Great Theory of Beauty and Its Decline, s. 166.>
Dufrenne: Phénoménologie de l’expérience esthétique, s. 675. Alkukielellä: »Si l’art est vrai, il y a un sérieux de l’art – –.»
Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 19–20.
Tatarkiewicz: The Great Theory of Beauty and Its Decline, s. 167; 167.
Marcus Vitruvius Pollio (n. 80/70 eKr. – n. 15 jKr.).
Vitruvius: Arkkitehtuurista, 3.1.9. Alkukielellä koko virke: »Ergo si convenit ex articulis hominis numerum inventum esse et ex membris separatis ad universam corporis speciem ratae partis commensus fieri responsum, relinquitur, ut suspiciamus eos, qui etiam aedes deorum inmortalium constituentes ita membra operum ordinaverunt, ut proportionibus et symmetriis separatae atque universae convenientes efficerentur eorum distributiones» <Vitruvius: De architectura libri decem, 3.1.9.>
Tatarkiewicz: The Great Theory of Beauty and Its Decline, 166. Alkukielellä: »If the Greeks managed without the narrower conception of beauty, this was doubtless because they had other words available to them: symmetria for visible beauty and harmonia for audible. The first of these expressions would be for the sculptor or architect, the second for the musician. With the passage of time the Greeks came to use beauty in the narrower sense, so that the word forced symmetry and harmony into the background.» <166>
Plotinos: Kauneudesta, 1.6.1. Alkukielellä: »Λέγεται μὲν δὴ παρὰ πάντων, ὡς εἰπεῖν, ὡς συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον τὸ τε τῆς εὐχροίας προστεθὲν τὸ πρὸς τὴν ὄψιν κάλλος ποιεῖ καὶ ἔστιν αὐτοῖς καὶ ὅλως τοῖς ἄλλοις πᾶσι τὸ καλοῖς εἶναι τὸ συμμέτροις καὶ μεμετρημένοις ὑπάρχειν· οἷς ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει·»
Plotinos: Kauneudesta, 1.6.1. Alkukielellä: »Τά τε χρώματα αὐτοῖς τὰ καλά, οἷον καὶ τὸ τοῦ ἡλίου φῶς, ἁπλᾶ ὄντα, οὐκ ἐκ συμμετρίας ἔχοντα τὸ κάλλος ἔξω ἔσται τοῦ καλὰ εἶναι.»
Plotinos: Kauneudesta, 1.6.2. Alkukielellä koko virke: »Ἔστι μὲν γάρ τι καὶ βολῆι τῆι πρώτηι αἰσθητὸν γινόμενον καὶ ἡ ψυχὴ ὥσπερ συνεῖσα λέγει καὶ ἐπιγνοῦσα ἀποδέχεται καὶ οἷον συναρμόττεται.»
Hegel: Taiteenfilosofia, s. 68. Alkukielellä: »innere Lebendigkeit, Empfindung, Seele, ein Gehalt und Geist» <Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, s. 37.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 328. Alkukielellä virke kokonaisuudessaan: »The seasons of the day, which are regarded only by the common spectator, as the call to labour, or to rest, are to them characteristic either of cheerfulness or solemnity, and connected with all the various emotions which these characters excite.» <Alison: Essays on the Nature and Principles of Taste: Essay I, Chapter I, Section III, III, s. 47.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 326. Alkukielellä virke kokonaisuudessaan: »Thus, when we feel either the beauty or sublimity of natural scenery, the gay lustre of a morning in spring, or the mild radiance of a summer evening, the savage majesty of a wintry storm, or the wild magnificence of a tempestuous ocean, we are conscious of a variety of images in our minds, very different from those which the objects themselves present to the eye.» <Alison: Essays on the Nature and Principles of Taste: Essay I, Chapter I, Section I, s. 2–3.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 326. Alkukielellä: »character or expression». <Alison: Essays on the Nature and Principles of Taste: Essay I, Chapter I, Section I, s. 2.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 329. Alkukielellä: »Even the familiar circumstances of general nature, which pass unheeded by a common eye, the cottage, the sheep-fold, the curfew, all have expressions to them, because, in the compositions to which they have been accustomed, these all are associated with peculiar characters, or rendered expressive of them – –.» <Alison: Essays on the Nature and Principles of Taste: Essay I, Chapter I, Section III, III, s. 47.>
Peirce: The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, V.140; V.132. Alkukielellä ja virke loppuun asti: »– – an object, to be esthetically good, must have a multitude of parts so related to one another as to impart a positive simple immediate quality to their totality; and whatever does this is, in so far, esthetically good, no matter what the particular quality of the total may be.»
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 325. Alkukielellä virke kokonaisuudessaan: »They result often from peculiar combinations of the qualities of objects, or the relation of certain parts of objects to each other:» <Alison: Essays on the Nature and Principles of Taste: Introduction, s. viii–ix.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 328. Alkukielellä virke kokonaisuudessaan: »Nor is it only in providing so many scenes of association, that the influence of an acquaintance with poetry consists. It is yet still more powerful in giving character to the different appearances of nature, in connecting them with various emotions and affections of our hearts, and in thus providing an almost inexhaustible source either of solemn or of cheerful meditation.» <Essay I, Chapter I, Section III, III, s. 46–47.>
Alison: Ylevyyden ja kauneuden tunteiden luonteesta, s. 331–332. Alkukielellä: »In a landscape, on the contrary, the whole range of scenery is before the eye of the painter. He may select from a thousand scenes, the circumstances which are to characterise a single composition, and may unite into one expression, the scattered features with which nature has feebly marked a thousand situations. – – the occupations of men – – afford him the means of producing both greater strength and greater unity of expression, than is to be found either in the rude, or in the embellished state of real scenery.» <Essay I, Chapter II, Section III, II, s. 87–88.>