sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Baumgartenin ja Kantin jälkeen virisi Saksassa vilkas keskustelu kauneudesta ja taiteesta. Nimenomaan 1700- ja 1800-lukujen vaihteessa esitettiin monia näkökantoja.
1760-luvulla G. E. Lessing ja J. J. Winckelmann olivat korottaneet ihanteeksi antiikin taiteen jalon yksinkertaisuuden ja hiljaisen suuruuden. Tämä paluu antiikkiin oli rinnakkainen Diderot›n ja Rousseaun ajamalle paluulle luontoon. Barokkisen teennäisyyden ja liioittelun sijaan haluttiin luonnollisuutta, hovimaun monimutkaisuuden ja ylihienostuksen sijaan yksinkertaisuutta. Winckelmannin mukaan vesi on parasta puhtaana ja sulous täydellisintä yksinkertaisena. Tätä eivät Michelangelo ja Bernini koskaan saavuttaneet.
Romantiikan taide ei enää ollut tämän ihanteen mukaista, ja siksi monet ajattelivat, että nyt oli tapahtunut ratkaiseva murros: taiteessa ei päämääränä ollutkaan enää kauneus (tässä suppeassa mielessä) vaan jokin muu. Ehdotettiin mm luonteenomaisuutta tai totuutta. Esimerkiksi voidaan ottaa Friedrich Schlegel, joka esitti seuraavanlaisen kauneuskäsityksen vuonna 1796:
»Kaunis laajimmassa mielessä (jossa se käsittää ylevän, kauniin ahtaammassa mielessä ja viehättävän) on hyvän miellyttävää ilmenemistä.»
Antiikissa ja keskiajalla kaunista ja hyvää oli pidetty hyvin läheisinä, ja kun tähän yhdistetään latistettu baumgartenilainen näkemys, että kauneus ei kuulu ajattelun vaan aistimisen piiriin, on edellinen käsitys luonteva lopputulos: kauneus on aistittavaa hyvää tai ulkonäköä joka »lupaa hyvää», niin kuin Thomas Hobbes kirjoitti jo 1600-luvun puolella.
Schlegelin mielestä romanttisessa runoudessa ei pyritty kauneuteen:
»Eikö näiden [modernien] runoilijoiden tavoitteena ole totuus ja moraalisuus yhtä usein ja useamminkin kuin kauneus. – – kauneus – – on niin vähäisessä määrin modernin runouden johtavana periaatteena, että monet sen parhaista teoksista kuvaavat aivan sumeilematta rumaa – –.»
Nykyrunoudesta ei puutu »erinomaisen kauniita yksityiskohtia, vaan siitä puuttuu sopusointua ja täydellisyyttä, sekä rauhaa ja tyydytystä, joka nousee näiden pohjalta, täydellistä kauneutta, joka olisi kokonaista ja lujaa – –.»
Schlegelin mukaan romanttisessa runoudessa pyritään kauneuden sijasta esteettiseen energiaan tai luonteenomaisuuteen, karakteristisuuteen.
Jos ›kaunis› merkitsee vain yhdenlaista esteettistä arvoa, se ei ole olennaisempaa taiteen kannalta kuin vaikkapa traaginen tai koominen, ja siksi siitä ei kannattaisi puhuakaan sen enempää kuin muista esteettisen arvon lajeista. Tärkeämpää olisi keksiä sopiva sana, joka kattaisi koko esteettisen arvon kentän. Näin järkeili Friedrich Shiller kirjeessään Goethelle (7. 7. 1797):
»– – Winckelmannin ja Lessingin näkemys on yhä yleisesti vallitseva, ja uusimmat esteetikkomme käsitellessään runoutta ja kuvanveistoa näkevät loputtomasti vaivaa puhdistaakseen kreikkalaisen kauneuden kaikesta luonteenomaisuudesta, ja jättääkseen tämän modernin taiteen tunnusmerkiksi. Uudet analyytikot ovat pyrkineet eristämään kauneuden käsitteen ja esittämään sen puhtaana, ja minusta tuntuu, että he ovat näin lähes kaivaneet sen ontoksi ja muuttaneet sen tyhjäksi ääneksi. – – Monet tekevät toisen virheen yhdistäessään kauneuden käsitteen liian yksinomaisesti taideteoksen sisältöön käsittelytavan asemasta, ja tietysti heidät sitten valtaa hämminki, kun heidän pitää sovittaa saman kauneuden idean alle Vatikaanin Apollo ja muut sen tapaiset teokset, jotka jo sisältönsä kautta ovat kauniita, ja toisaalta Laokoon tai fauni tai jokin muu vastenmielinen tai alhainen kuvaus. // Kuten tiedät runoudessa asianlaita on sama. Kuinka ihmiset ovatkaan nähneet ja yhä näkevät vaivaa oikeuttaakseen karkean, usein alhaisen ja ruman luonnon Homeroksella ja traagikoilla ja saattaakseen sen sopusointuun niiden käsitysten kanssa, joita heillä on kreikkalaisesta kauneudesta. Kunpa joku uskaltaisi vetää pois käytöstä kauneuden käsitteen ja itse sanankin, johon kaikki väärät käsitykset ovat erottamattomasti kiinnittyneet, ja asettaa järkevästi sen sijalle totuuden sanan täydellisessä merkityksessä.»
Kauneuden käsite oli Winckelmannin ja Lessingin vanavedessä rajattu niin, että ulkopuolelle jäi kaikki luonteenomainen (johon liittyi vastenmielinen, alhainen, karkea ja ruma). Näin ymmärrettynä vain kovin harvoja hyviä taideteoksia voitiin kutsua kauniiksi. Tarvittiin uusi kattotermi. Schiller ehdotti edellä ›totuutta›, joka tässä yhteydessä ilmeisesti merkitsi jotakuinkin samaa kuin Schlegelin käyttämä ›luonteenomainen›.
Sanan ›luonteenomainen› (das Charakterischtische) oli taidekeskusteluun tuonut A. L. Hirt, joka edusti siinä mielessä väljempää linjaa kuin Schlegel, että hän ei nähnyt kaunista ja luonteenomaista toisilleen vastakkaisina vaan ajatteli niiden olevan yksi ja sama asia. Taiteen kauneus on luonteenomaisuutta. Hän kirjoitti samana vuonna kuin Schiller (1797):
»– – taide ei rajoitu ainoastaan kauniisiin luonnonkohteisiin; mikä tahansa luonnon ilmiö, muoto tai hahmo voi olla kauniin taideteoksen aiheena.»
»Luonteenomaisuuden tulee loistaa kaikkialta. Sen saavuttaminen kaikissa osissa, joista kokonaisuus muodostuu, on taiteen päämäärä, kauneuden olemus, taiteilijan kypsyyden koetinkivi ja mielihyvän lähde jokaiselle, joka katsoo ja tarkastelee taideteosta.»
»Voiko mikä tahansa, myös inhottava kohde tai ruma hetki tulla kuvataiteen kohteeksi? // Mikä tahansa voi, mutta mistä tahansa ei pitäisi tehdä sellaista. Näimme että taidekaunis ei riipu niinkään aiheen valinnasta kuin siitä, miten taiteilija sitä käsittelee. Niinpä voisi myös inhottavassa kohteessa ilmetä täydellisyyttä oikein käsiteltynä. Mutta jos kohteen epämiellyttävyys voittaa kuvauksen nerouden miellyttävyyden – –, pitäisi taiteen kyllä sulkea sellaiset kohteet ja hetket ulkopuolelleen.»
Kun A. L. Hirt näin samasti kauniin ja luonteenomaisen, hän samalla hyväksyi, että kaunis taideteos voi kuvata rumaa ilmiötä. Näin alkoi käytännössä hervota hyvän ja kauniin välinen side.
Pari vuosikymmentä myöhemmin Hegel seurasi estetiikan luennoissaan Schlegelin edustamaa ja antiikista juontuvaa perinnettä: hän julisti, että kauneus on erottamattomasti liittynyt hyvään. Hirtin edustama linja nousi uudelleen esiin vasta 1800-luvun lopulla, kun Hegelin estetiikka väistyi.
Plotinokselle kauneus oli ollut ylemmän henkisen todellisuuden loistamista alemmassa aistitodellisuudessa. Joseph Addison oli lukenut kauneuden mielikuvituksen iloihin, jotka ovat aistinautintoa korkeammalla mutta vähemmän hienostuneita kuin ymmärryksen nautinnot. Kant puolestaan oli pitänyt kauneuskokemusta väliportaana aistinautinnoista moraaliseen luonteeseen. Myös myöhemmässä saksalaisessa idealismissa oli tyypillistä nähdä kauneus aistimaailmaa ja hengen maailmaa yhdistävänä tekijänä. Näin ajatteli Hegel, mutta häntä ennen tärkeänä vaikuttajana oli Friedrich Schiller, joka antoi kauneudelle ja taiteelle tärkeän roolin ihmisen ja yhteiskunnan eheyttäjänä.
Schiller piti aikansa yhteiskuntaa vaarallisella tavalla jakautuneena: laki ja tavat ovat kaukana toisistaan, työ ja nautinto eivät kohtaa, kukin ammattikunta on rajoittunut omiin ympyröihinsä, hallitsijat ovat eristäytyneet alamaisista, teoria ei kosketa käytäntöä ja ajan taide ruokkii tunteita, jotka ovat ristiriidassa järjen kanssa. Yhteiskunnan jakautuneisuuden perustana on ihmisyksilön jakautuneisuus: mielikuvitus on eronnut ymmärryksestä; tunteet ovat ristiriidassa välttämättömyyden, halut moraalisen tahdon kanssa; aistit ja henki, aine ja muoto eivät sulaudu harmoniseksi kokonaisuudeksi. Jos tahdotaan eheyttää yhteiskunta, täytyy ensin eheyttää ihminen.
Kun Schiller puhui aineesta ja muodosta ihmisyksilön yhteydessä, hän tarkoitti kahta ihmisen perusviettiä. Ainevietin eli aistivietin piiriin kuuluvat aistimukset ja tunteet, muotovietin piiriin järki ja ajattelu, käsitteet ja periaatteet. Kantin mukaan kauneuskokemuksessa mielikuvitus ja ymmärrys saavuttivat spontaanin harmonian, vapaan leikin tilan, ja vastaavasti Schillerin mukaan leikkivietti yhdisti aine- ja muotovietin. Leikki ei ole pakon alaista mutta ei myöskään mielivaltaista; siinä vapaus ja välttämättömyys, tunteet ja ajattelu, sanalla sanoen aine- ja muotovietti saavuttavat tasapainon.
Idealismin piirissä oli perinteisesti selitetty kauneus johtuvaksi ideoiden selvästä ilmenemisestä, ts kauneuden perustana oli nähty henkisen ja aineellisen harmonia. Kun tähän yhdistetään Kantin ajatus, että kauneuskokemuksessa eri sielunkyvyt ovat keskenään sopusoinnussa, tullaan lähelle Schillerin perusväitettä: ihminen voidaan täydellistää kauneuden avulla; kauneuden ja uudenlaisen »korkeamman taiteen avulla» ihmisen eri puolet kyetään tasapainottamaan. Näin syntyy uusi ihminen ja terve yhteiskunta.
»Kauneuden kautta aistillinen ihminen johdetaan muotoon ja ajatteluun; kauneuden kautta henkinen ihminen saatetaan takaisin materiaan, ja aistimaailma annetaan hänelle uudelleen.»
»Maku yksin tuo sopusoinnun yhteiskuntaan, koska se luo harmonian yksilöön. Kaikki muut havaitsemisen tavat jakavat ihmistä, koska ne perustuvat joko hänen olemuksensa aistilliseen tai henkiseen puoleen; vain kauniin havaitseminen tekee hänestä kokonaisuuden, koska hänen luontonsa molempien puolien tulee olla sopusoinnussa sen kanssa.»
Kun Schiller puhui taiteesta, hän korosti kauneuden ohella myös teoksen epätodellisuutta, sitä että se on pelkkää lumetta tai näkyä (Schein). Taustana oli Kantin ajatus makunautinnon intressittömyydestä, mutta ilmeisesti Schiller tähtäsi myös toiseen suuntaan: taideteokseen sisältyvä näky voi ilmaista syvempää totuutta. Tähän tapaan ajatteli myöhemmin myös Hegel.
Romanttinen taideliike kukoisti 1800-luvun ensipuoliskolla ja sen jälkeenkin lähinnä saksalaisella kielialueella ja Britanniassa. Romantikot olivat yleensä runoilijoita (kuten Novalis tai William Wordsworth) tai runouden tutkijoita (kuten Friedrich Schlegel). Mukana oli myös visuaalisen taiteen edustajia (kuten William Blake) ja sen tutkijoita (kuten John Ruskin). Musiikissa romantiikka vallitsi koko 1800-luvun ajan.
Romantiikaksi kutsuttu aatevirtaus sisälsi monenlaisia aineksia, eikä tarkoitukseni ole tässä yhteydessä muuta kuin viitata erääseen piirteeseen, joka yhdisti sen saksalaiseen idealistiseen filosofiaan. Tämä oli käsitys taiteilijan asemasta näkijänä.
Romantikot korostivat taiteen tiedollista panosta mutta eivät rinnastaneet taidetta luonnontieteeseen, niin kuin renessanssissa oli tehty. Heidän mielestään luonnontiede jäi hedelmättömään erittelyyn ja pintailmiöiden tarkkailuun kun sen sijaan taide kurkottui pinnan taakse, ihmisen ja koko maailman sisäiseen elämään, jota ei voi ymmärtää kuin tunteen ja välittömän intuition avulla. Taiteilija on näkijä, profeetta ja salatun viisauden välittäjä. Hän tajuaa ikuisen ajallisessa ja äärettömän rajallisessa, tavoittelee ihannetta, joka on liian ylevä toteutettavaksi, ja siksi hänen teoksensakin ovat klassismin mittapuin mitattuina epätäydellisiä ja suhteettomia.
Keskeisenä taiteilijan kykynä pidettiin mielikuvitusta. Se ei ollut romantikoille vain aikaisemmin kerätyn aineksen uudenlaista yhdistämistä vaan kyky saavuttaa tärkeitä totuuksia. Taustana oli Kantin ajatus ihmismielen aktiivisuudesta; sen mukaanhan mieli antaa kokemukselle muodon, asettaa asiat paikalleen tilassa ja ajassa tai järjestelee ne syiksi ja seurauksiksi. Tästä romantikot jatkoivat. Heille ei tieto ollut mahdollista ilman ihmisen luovaa panosta ja toisaalta villeinkin mielikuvituksen lento paljasti jotain ihmisestä ja todellisuudesta. Mielikuvitus ei järjen tavoin erittele tai abstrahoi, se toimii välittömän kokemuksen, intuition ja tunteen tasolla.
Samuel Taylor Coleridge erotti varsinaisen mielikuvituksen (imagination) pelkästä yhdistelevästä kuvittelusta (fancy). Jälkimmäinen toimii mekaanisesti assosiaatiolakien mukaan, se on kuin palikoiden kasaamista, mutta edellinen on verrattavissa organismiin, joka sulattaa ruuan ja käyttää sen itsensä rakentamiseen. Varsinaisen mielikuvituksen luoma teos on orgaaninen ykseys Shakespearen näytelmien tavoin; sen muoto kasvaa sisältä käsin eikä ole annettavissa etukäteen esim. klassismille tyypillisten sääntöjen muodossa.
Klassisen taidekäsityksen mukaan teoksen tuli opettaa ja miellyttää, opettaa miellyttävästi. Myös romantiikassa edellytettiin hyvältä teokselta esteettistä ja tiedollista arvoa, mutta ›tieto› ei enää merkinnyt väitelauseiksi puristettavissa olevia yleisiä totuuksia vaan jotain tiukemmin kokemukseen ja tunteeseen liittyvää. Sitä ei voinut irrottaa teoksesta ja siihen reagoimisesta.
Romantiikan tavoin saksalaisessa idealismissa korostettiin taiteen kykyä tunkeutua pintailmiöiden taakse varsinaiseen todellisuuteen, jona yleensä nähtiin platoninen ideoiden maailma. Ääriesimerkkinä olkoon Arthur Schopenhauer (1788–1860). Hänen mukaansa perimmäisenä todellisuutena on sokea, irrationaalinen Tahto elää, tyydyttymätön nälkä. Tahtomisen ikuisesta tuskasta on vain yksi ulospääsy: kohdistetaan katse niihin ikuisiin ideoihin, joina Tahto objektivoituu. Tähän kykenee filosofi mutta myös taiteilija; molempia voidaan kutsua neroiksi.
»Mikä tiedon laji tarkastelee – – ideoita – –? Se on taide, neron työn tulos. Se toistaa puhtaan kontemplaation tavoittamat ikuiset ideat, jotka ovat kaikkien maailman ilmiöiden olennainen ja pysyvä osatekijä – – Sen ainoana lähteenä on tieto ideoista, ainoana päämääränä tämän tiedon välittäminen.»
Schopenhauer ei tarkoittanut, että taiteessa tähdätään tietoon kauneuden sijasta, sillä ideoiden ilmeneminen ja kauneus olivat hänelle yhtä. Tyypillisen romanttiseen tapaan Schopenhauer piti musiikkia taiteista korkeimpana: muut taidelajit kohdistuvat ideoihin, Tahdon objektivoitumiin, mutta musiikin aiheena on Tahto itse.
Hegel ei mennyt näin pitkälle. Hänelle taiteista romanttisin oli runous, ja vaikka hän korosti taiteen tiedollista puolta, hän ei nostanut taidetta filosofian rinnalle: filosofia on siinä mielessä korkeampaa, että joitakin asioita voidaan käsitellä vain sen piirissä mutta ei taiteessa.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) saavutti mainetta vasta myöhään. Hän opiskeli Tübingenin yliopiston teologisessa seminaarissa yhdessä filosofi Friedrich Schellingin ja runoilija Friedrich Hölderlinin kanssa, ja jälkimmäisestä tuli hänen hyvä ystävänsä. Itsekin hän kirjoitti joitakin runoelmia.
Opiskeluaikanaan Hegel ei herättänyt huomiota varhaiskypsän Schellingin tavoin. Häntä on kuvattu kömpelöksi ja hitaaksi; ystävät nimittivät häntä vanhukseksi.
Valmistuttuaan teologian kandidaatiksi Hegel työskenteli kotiopettajana seitsemän vuotta ensin Bernissä, sitten Frankfurtissa. Isän perinnön turvin hän saattoi vetäytyä joksikin aikaa filosofian pariin, ja 35-vuotiaana hän pääsi Jenaan ensin dosentiksi ja sitten ylimääräiseksi professoriksi, ja täällä hän julkaisi ensimmäisen suuren teoksensa Phänomenologie des Geistes (Hengen fenomenologia 1807). Virka jäi sodan vuoksi lyhytaikaiseksi, ja Hegel elätti itseään sanomalehtimiehenä ja koulun rehtorina julkaisten samalla uusia teoksia. 46-vuotiaana (1816) hän sai pitempiaikaisen viran Heidelbergin yliopiston filosofian professorina, ja sieltä hän muutti kahden vuoden jälkeen Berliinin yliopistoon, jossa luennoi loppuelämänsä mm filosofian historiasta, historian filosofiasta ja uskonnosta.
Estetiikasta Hegel luennoi 1810-luvulla Heidelbergissä ja 1820-luvulla Berliinissä. Gustav Heinrich Hotho kokosi vuonna 1835 omiensa, Hegelin ja kymmenen opiskelijan muistiinpanojen pohjalta toista tuhatta sivua käsittävän järkäleen, Hegelin Vorlesungen über die Ästhetik (Estetiikan luennot). Tästä on tullut standardilaitos. 1931 George Lasson julkaisi uuden kriittisen laitoksen, mutta hänellä ei ollut enää käytettävissä Hegelin omia eikä viiden opiskelijan muistiinpanoja. Hän ei myöskään ehtinyt saada valmiiksi kuin teoksen ensimmäisen osan.
Kantin mukaan oli ilmiömaailman takana olio sinänsä. Siitä ei voinut tietää mitään, mutta silti Kant väitti tietävänsä, että se on olio ja että se on olemassa. Kantin jälkeen ensin Fichte ja hänen jälkeensä monet muut saksalaiset idealistit ajattelivat, että mitään oliota sinänsä ei ole. Ei ole mitään ehdottomasti tietämisen ulkopuolelle kuuluvaa, vaan ihminen voi ajattelullaan tavoittaa koko olevaisen. Tähän tapaan ajatteli myös Hegel ja julisti, että kaikki todellinen on järjellistä ja kaikki järjellinen todellista.
Jos inhimillisen kokemuksen takana ei ole mitään luoksepääsemätöntä todellisuuden piiriä, saavat Kantin luettelemat ymmärryksen kategoriat uuden aseman. Toisaalta ne yhä tuovat ilmi tapaa, jolla ihminen voi kokea todellisuuden, mutta samalla ne kertovat, millainen todellisuus itsessään on. Kant oli vain luetellut kategoriansa (syysuhde, substanssi, ykseys, moneus, mahdollisuus, satunnaisuus, välttämättömyys jne), mutta Hegel asetti tehtäväkseen selvittää, onko muitakin kategorioita ja millä perusteella. Selvitys muodostaa Hegelin Logiikan. Aloitan esittelyn siitä.
Mikä on inhimillisen kokemisen perustavin edellytys? Kaiken kokemisen pohjana tai yhteisenä nimittäjänä on oleminen; kun koetaan jotain, tajutaan se olevana. Olemisen käsite on kategorioista ensimmäinen.
Olemisesta Hegel johtaa muut kategoriat. Hän käyttää kuuluisaa dialektista menetelmäänsä, jossa kukin kategoria vihjaa vastakohtansa ja syntyvä ristiriita vie kolmanteen kattavampaan kategoriaan. Edetään siis teesistä antiteesiin ja siitä edellisten synteesiin, joka puolestaan toimii uuden käsitekolmikon teesinä.
| teesi 1 | synteesi 1 = teesi 2 | |
| antiteesi 1 | synteesi 2 = teesi 3 | |
| antiteesi 2 |
Synteesissä alkuperäinen teesi ja antiteesi kumotaan mutta samalla säilytetään nousemalla vastakkaisuuden yläpuolelle, tapahtuu eräänlainen »ylittävä kumoaminen». Hegel käytti tässä yhteydessä verbiä ›aufheben›, joka merkitsee yhtä aikaa lakkauttamista ja säilyttämistä, peruuttamista ja kätkemistä.
Olemisen kategoriasta Hegel etenee seuraavasti. Puhdas oleminen on pelkkä abstraktio. Ei voida kokea jotakin olevana kokematta sitä jonkinlaisena; pelkästä olemisesta ei voi olla mitään kokemusta. Jos jostakin ei voida sanoa mitään muuta kuin että se on, voidaan oikeastaan yhtä lailla sanoa, ettei sitä olekaan; puhdas oleminen on puhdasta olemattomuutta. Näin olemisen kategoria vihjaa olemattomuuden kategoriaan tai sisältää sen. Ristiriita pakottaa ajattelun etenemään käsitteeseen, joka kattaa sekä olemisen että olemattomuuden. Se on Hegelin mukaan tulemisen kategoria. Jos jokin vasta tulee, se ei vielä ole, mutta toisaalta mitään ei voisi tulla ellei se olisi tulossa. Oleminen on siis teesi, olemattomuus antiteesi ja tuleminen synteesi, joka sisältää olemisen ja olemattomuuden.
Tulemisen kategoria toimii uuden kolmikon teesinä. Tulemisen eli muuttumisen antiteesinä on määrätty oleminen eli pysyvyys, ja näiden synteesinä kvaliteetti: jokin muuttuu toiseksi kvaliteettien vaihtumisen myötä, ja jokin on jotain määrättyä kvaliteettiensa kautta.
Näin edetään yhä uusiin käsitteisiin. Vastaan tulevat mm Kantin mainitsemat 12 ymmärryksen kategoriaa, ja lopulta päädytään kaikkein korkeimpien kategorioiden piiriin. Siihen kuuluvat 1) elämän, 2) tietämisen ja 3) Absoluuttisen Idean käsitteet.
1) Elämän Idea pitää sisällään moninaisuuden täydellisen ykseyden, sielun joka sitoo ruumiin yhdeksi kokonaisuudeksi. 2) Tietämiseen kuuluu sekä varsinainen tietäminen että tahtominen. Varsinaisessa tietämisessä sisäinen kuva muodostuu parhaassa tapauksessa ulkoisen mukaiseksi; tahtomisessa ulkoinen muotoutuu parhaassa tapauksessa sisäisen kuvan mukaiseksi. 3) Absoluuttisessa Ideassa kaikkinainen sisäisen ja ulkoisen, ajattelun ja olemisen välinen kaksinaisuus on kadonnut; ajattelu on yhtä kuin todellisuus; todellinen on järjellistä ja järjellinen todellista. On saavutettu lopullinen totuus, joka on samalla absoluuttisen hyvää: kaikki on niin kuin pitää.
Hegelin mukaan ei siis ole mitään luoksepääsemätöntä oliota sinänsä, ja siksi kategorioiden järjestelmä alimmasta ylimpään, olemisesta Absoluuttiseen Ideaan palvelee kahta asiaa. Toisaalta se on luettelo erilaisista kokemistavoista, sillä esim. kivi voidaan tajuta pyöreänä (kvaliteetti), aaltojen muotoilemana (syy–seuraus-suhde) ja sopivana heittokivenä riistaeläimen tappamiseksi (tahtominen).
Toisaalta kategoriat kuvaavat perimmäistä todellisuutta niin kuin se itsessään on. Tätä perimmäistä, ehdotonta olevaista Hegel kutsuu Ideaksi, Absoluutiksi, Hengeksi, Järjeksi tai Jumalaksi, ja sitä voitaisiin kategorioiden mukaisesti kuvata yhtä lailla esim. olemiseksi tai itseään ajattelevaksi Hengeksi.
Yksi Hegelin käyttämistä termeistä, nimittäin ›Idea› on keskeinen hänen estetiikassaan, ja se siis merkitsee toisaalta koko kategorioiden järjestelmää mutta rajoitetummassa merkityksessä vain niiden ylintä piiriä, johon kuuluivat elämä, tietäminen ja Absoluuttinen Idea.
Selvitän vielä hieman yksityiskohtaisemmin Hegelin käsitystä perimmäisestä todellisuudesta, Absoluutista, ja sen suhteesta aistitodellisuuteen.
Ehdoton olevainen koostui osista, kategorioista, jotka kuitenkin muodostivat täydellisen ykseyden, koska mikä tahansa osa on oikeastaan identtinen jokaisen muun kanssa: mistä tahansa kategoriasta voitaisiin päätellä kaikki muut. Kategoriat ovat ikään kuin toistensa sisällä.
Platonille havaittava todellisuus oli ideoiden ilmentymää, ja hieman samaan tapaan Hegelille kaikki olevainen oli Idean tai jumalan ilmentymää. Maailman tarkoitus on Hengen ilmentyminen, tai niin kuin Hegel saattaa myös sanoa: maailman tarkoituksena on jumalan tuleminen ihmiseksi. Hyvänä lentäjänä lokki toteuttaa Henkeen kuuluvan vapauden ihmistä täydellisemmin, kun otetaan huomioon vain vapauden fyysinen puoli, mutta ihminen kuuluu silti korkeammalle tasolle sielullisen kehittyneisyytensä ja ajattelukykynsä takia.
Hegelin Idea on kolmijäsenisen kokonaisuuden ensimmäinen osa, teesi. Antiteesina on luonto, koska siinä Idea ilmenee vastakohtanaan; luonnossa Henki on itsestään vierautunut. Ihmisessä ja hänen kulttuurissaan Henki palaa jälleen itseensä; se tulee ilmi itsenään ja samalla toteutuneena. Tämä on synteesi.
Absoluuttinen tai jumalallinen ilmenee hämärästi luonnossa, ja selvemmin se tulee julki vasta ihmisessä, ihmisen sielussa ja inhimillisessä kulttuurissa. Hegel erotti kolme nousevaa vaihetta:
Henki on ajattelua, tiedostamista, ja ›absoluuttinen› merkitsee Hegelillä jotain mikä kohdistuu takaisin siihen itseen. Absoluuttinen Henki on siten Henki suhteessa henkisyyteen, esim. ihminen pohtimassa ihmisyyttä.
Taide muodostaa Absoluuttisen Hengen alimman tason; siinä ajattelu on vielä täysin aistimisen kahleissa. Uskonto puolestaan ilmoittaa totuuden kaikille ihmisille omaksuttavassa muodossa; se on kuva-ajattelua, aavistettua filosofiaa. Varsinaisessa filosofiassa ajattelu on täysin omana itsenään, aistimaailmasta irtautuneena.
Platonille ideamaailma oli aistimaailmasta erillään, kun taas Aristoteleelle muodot olivat havaittavassa maailmassa jonkinlaisina suuntaavina voimina. Hegel oli siinä mielessä Aristoteleen kannalla, että hänen mukaansa jumala ei ole maailman ulkopuolella vaan maailmassa, aluksi vain piilevänä mutta historian kuluessa yhä täydellisemmin itseään ilmentävänä. Maailmanhistoria oli Hegelille kehityskulku, jossa todellisuuden perimmäinen henkinen luonne ilmenee yhä selvemmin.
Historian filosofiassaan Hegel pyrki osoittamaan, kuinka erilaiset, satunnaisilta vaikuttavat tapahtumat ovat todellisuudessa yhtenäisen kokonaisuuden osia, vaiheita järjestelmässä, joka on sellainen kuin sen pitääkin olla. Kaikki historian tapahtumat ovat Järjen tai Maailmanhengen tai Absoluutin tai Jumalan ilmentymää, sitä että Henki ristiriitojen kautta pääsee uuteen kehitysvaiheeseen ja tajuaa entistä selvemmin oman luonteensa. Kun Hengen keskeinen piirre on vapaus, on ihmisen historia Hegelille sitä, että ihminen tajuaa oman vapautensa yhä syvemmin.
Hegel näki Hengen kehityksessä kolme suurta vaihetta. Muinaisissa itämaisissa valtioissa vapaus vasta orasti, sillä vain yksi ihminen, despootti oli vapaa. Antiikin Kreikan orjayhteiskunnassa tajuttiin, että valtion kansalainen on vapaa. Kristinuskon ja nimenomaan protestanttisen uskonnon myötä kävi lopulta ilmeiseksi, että jokainen ihminen on vapaa.
Näin historia Hegelin mukaan kulkee auringon tavoin idästä länteen, ja tätä kaavaa noudattaa hänen mielestään myös taiteen historia. Hegel keskittyi estetiikassaan taiteeseen, mutta aloitan hänen käsitystensä esittelyn kauneuden filosofiasta.
Hegelin Estetiikka alkaa seuraavasti:
»Nämä luennot on omistettu estetiikalle; niiden kohteena on laaja kauniin valtakunta; tarkemmin sanottuna on niiden alueena taide.»
Hegel epäilee nimeä ›estetiikka›, koska estetiikka hänen mukaansa tutkii vain aistimista ja tunnetta. Hän päättää paremman puutteessa tyytyä tähän Baumgartenin tuomaan sanaan, mutta huomauttaa että luentojen täsmällinen aihe on taiteen filosofia.
Miksi Hegel pitää estetiikan kohdealueena ensin kauneutta mutta sitten ainoastaan taidetta? Luennot käsittelevät myös muuta kuin taiteen kauneutta, mutta Hegel pitää taidetta perustavana. Vain taiteen kauneutta tutkimalla kauneuden varsinainen luonne paljastuu. Luonnon kauneutta tutkimalla ei saada selville mitään, mitä ei saataisi selville taidetta tutkimalla, mutta taiteen kauneudessa on puolia, joita ei ole luonnonkauneudessa. Siten estetiikan ymmärtäminen kauneuden filosofiaksi käy yhteen sen kanssa, että estetiikka ymmärretään taiteen filosofiaksi – tarkemmin sanottuna taidekauneuden filosofiaksi.
»Varsinaisena aiheenamme on taiteen kauneus ainoana todellisuutena, joka täysin vastaa kauniin Ideaa.»
T. M. Knox kääntää Hegelin Estetiikan englanniksi nimellä ›Philosophy of Fine Art› (›Taiteen filosofia›), ja näin hän tulkitsee Hegeliä hieman yksipuolisesti. Hegel nimenomaisesti sanoo, että hän ei käytä nimeä ›kallistiikka›, koska se (hänen mukaansa) kattaa vain taiteen kauneuden.
Ennen kuin menen Hegelin kauneuskäsitykseen, palautan mieleen Tuomas Akvinolaisen. Hänen mukaansahan on oikeastaan vain yksi arvo, aktuaalisuus tai todellisuus, se että olio on mahdollisimman pitkälle toteuttanut omat mahdollisuutensa. Tämä perustava arvo näyttäytyy ihmiselle milloin totuutena, milloin hyvyytenä tai kauneutena sen mukaan, mikä ihmisen suhde on aktuaalisuuteen. Hegel on pitkälle samaa mieltä. Myös hänen mukaansa tosi, hyvä ja kaunis ovat perimmältään yhtä:
»Puhuimme kauniista Ideana samassa mielessä kuin puhumme hyvästä tai todesta Ideana, ts siinä mielessä, että Idea on puhtaan olennainen [Substantielle] ja yleinen, absoluuttinen (mutta ei havaittava) aines, maailman pysyväisyys [Bestand].»
»– – kauneus on Idea, ja siksi kauneus ja totuus ovat jossain mielessä yhtä ja samaa. Kauniin täytyy nimittäin olla itsessään totta.»
Jos Pertti on tosimies, hän on miehen käsitteen mukainen, suuressa määrin perimmäisen todellisuuden mukainen ja siten samalla hyvä ja kaunis. Tässä ›totuus› on ymmärretty objektiivisesti:
»Tässä ei ole kyse totuudesta subjektiivisessa mielessä, jossa olemassaoleva osoittautuu kuvitelmieni mukaiseksi, vaan totuudesta objektiivisessa mielessä, jossa minä tai ulkoinen kohde, teko, tapahtuma, tilanne todellisuudessaan tekee käsitteen todelliseksi.»
Vaikka tosi, hyvä ja kaunis ovat toisaalta yhtä, ne myös eroavat toisistaan. Kauniin erityispiirteenä on Hegelin mukaan, että se on sidoksissa aistimiseen. Kauneudesta on kyse siellä, missä perimmäinen Hengen todellisuus ilmenee tai loistaa aistittavasti. Hegelin Estetiikasta on useimmin siteerattu seuraavaa kohtaa, jossa kauneutta luonnehditaan Idean aistittavaksi ilmentymäksi:
»Kuitenkin lähemmin tarkasteltuna osoittautuu, että tosi on eri asia kuin kaunis. – – kun se [totuus] tässä ulkoisessa olemassaolossaan on välittömästi läsnä tietoisuudelle ja kun käsite on välittömästi yhtä ulkoisen ilmentymänsä kanssa, Idea ei ole vain tosi vaan myös kaunis. Näin kaunis määrittyy Idean aistittavaksi ilmentymäksi [das sinnliche Scheinen der Idee].»
Seuraavassa Hegel selvittää samaa asiaa käyttäen muita sanoja; ›Idean› ja ›käsitteen› sijalla ja rinnalla ovat ›subjektiivisuus›, ›ykseys›, ›sielu›, ›elämä› ja ›yksilöllisyys›:
»– – käsite ei kauniin yhteydessä salli, että ulkoinen olemassaolo seuraa riippumattomasti omia lakejaan, vaan käsite määrää itsestään lähtien jäsentymisen ja hahmon jossa ilmenee. Ja juuri tästä, ymmärrettynä käsitteen sopusoinnuksi ulkoisen olemassaolonsa kanssa, koostuu kauniin olemus. Koossa pysymisen siteenä ja voimana on kuitenkin subjektiivisuus, ykseys, sielu, yksilöllisyys.»
»– – kaunis kohde olemassaolossaan päästää oman käsitteensä ilmenemään todelliseksi tulleena ja tuo ilmi subjektiivisen ykseyden ja elämän.»
Kun Hegel puhuu Idean aistittavasta ilmentymästä, hän ei tarkoita pelkästään aistihavaintoa, sillä Baumgartenin tapaan hän puhuu ulkoisen aistimisen ohella sisäisestä:
»Tietysti taideteos tarjoutuu käsitettäväksi aistien kautta. Se on ulkoista ja sisäistä aistitunnetta varten, aistihavaintoa ja mielikuvia varten, samalla tavoin kuin luonto, on sitten kyseessä meitä ympäröivä ulkoinen luonto tai oma sisäinen tunteva luontomme. Voihan esimerkiksi puhekin olla aistimielikuvia ja tunnetta varten.»
»– – taidekauneus tarjoutuu aistille, tunteelle, havainnolle, mielikuvitukselle; sillä on toinen ala kuin ajattelulla – –.»
Jako on sama kuin Baumgartenilla: toisaalla ajattelu ja toisaalla aistimukset, havainnot, tunteet, mielikuvat, kuvitelmat. Kauneus kuuluu nimenomaan jälkimmäiselle alueelle.
Kun Hegel sanoo että kauneus on yhtä kuin »das sinnliche Scheinen der Idee» (Idean aistittava ilmentymä), hän käyttää hyväkseen sanan ›Scheinen› monimielisyyttä: se merkitsee toisaalta ilmentymää mutta yhtä lailla myös näennäisyyttä ja loistamista. Voidaan siis myös sanoa, että kauneus on perimmäisen ideatodellisuuden loistamista aistimaailman näennäisyydessä. Tämä tuntuu luontevalta erityisesti saksankielellä, koska sanat ›schön› (kaunis) ja ›scheinen› (ilmentyä, loistaa) ovat äänteellisesti ja etymologisesti lähellä toisiaan. Hegel sanoo myös että »das Schöne hat sein Leben in dem Scheine» (kaunis elää näennäisyydessä).
Toisaalta ajatus kauneudesta »aatteen hohteena» on vanha, eikä se rajoitu saksalaiselle kielialueelle; siitä puhuivat jo Platon ja Plotinos. Seuraavassa lainaus Pseudo-Longinokselta, joka käsitteli tunnusomaisten ja suurisuuntaisten sanojen valintaa:
»– – se kun saa aikaan että sanoista, samalla tavoin kuin ihanimmista kuvapatsaista, kuultaa yhtäaikaa suuruutta, kauneutta, yksinkertaista hienoutta, arvokkuutta, voimaa, mahtia ja vielä eräänlaista kiiltoa, ja että sellainen valinta ikäänkuin puhaltaa esineisiin jonkunmoisen puhuvan sielun – tätä ei kai tarvitse tarkemmin esittää lukijoille, jotka sen hyvin tietävät. Sillä itse asiassahan kauniit sanat ovat aatteen omaa hohdetta.»
Idea ilmenee maailmassa monella tavalla: 1) ihmisen mielenä eli subjektiivisena Henkenä, 2) objektiivisena Henkenä eli sellaisina kulttuurin osatekijöinä kuin moraalina, perheenä tai valtiona ja lopuksi 3) sellaisina absoluuttisen Hengen muotoina kuin uskontona tai filosofiana. Näiden lisäksi Idea tai jumala ilmenee myös aistittavassa muodossa luonnon ja taiteen kauneutena. Tällöin Hegel kutsuu sitä Ideaaliksi.
Ideaali on yhtä kuin Henki aistittavassa muodossa. Niinpä taiteen ja luonnon kauneudessa ihminen kohtaa oman henkensä tai minuutensa ulkoistettuna. Kantin mukaan ihminen tuntee kauneuden ansiosta olonsa kotoisaksi maailmassa, ja Hegel on samaa mieltä, joskin hieman eri perusteella: kauniissa ympäristössä ihminen ei tunne itseään vieraantuneeksi, koska hänen oma sisimpänsä loistaa hänen ulkopuolellaan.
Sana ›ideaali› merkitsee myös ihannetta, ja Hegelillä kaunis onkin ihanteellista. Kaunis ihminen on ihminen sellaisena kuin hän voisi parhaimmillaan olla, ihminen mahdollisimman täydellisesti ihmisen käsitettä toteuttavana, siis ihminen niin suuresti Henkeä ilmentävänä kuin ihmiselle on mahdollista. Ruma ei Hegelille ole kaunista. Näin hän asettui Schlegelin linjalle: kauneus on hyvän ilmenemistä.
Hegelin luonnehdinta kauneudesta Idean ilmentymänä palvelee kahta asiaa. Se erottaa kauneuden muista arvoista: kauneudesta on kyse siellä missä ihanne saa aistittavan muodon. Toisaalta se myös selittää, miksi kauniit kohteet ovat kauniita: perimmäinen henkinen olevainen loistaa niissä.
Idealismin varhaisemmassa historiassa (Aristoteles, Plotinos ja Tuomas Akvinolainen) kauneuden edellytyksenä pidettiin sitä, että yksilöolio tuo kirkkaasti ilmi ideaansa, on täydellisesti perikuvansa mukainen. Näin ajatteli Hegelkin mutta toi mukaan lisäkriteerin: henkisyyden asteen.
Hegelin mukaan kehitys kulkee kivikunnasta kasvi- ja eläinkuntaan ja lopuksi ihmiseen, joka on luonnon ja eläinkunnan huipentuma. Kauneutta on kaikilla tasoilla, mutta varhaisemmilla tasoilla se on puutteellista, koska Idea pääsee toteutumaan vaillinaisesti; todellisuuden henkinen tai jumalallinen perusta ilmenee vain aavistuksena.
Ideaan kuuluu moninaisuuden täydellinen ykseys, sillä kategoriathan muodostivat Hegelin mukaan täydellisen ykseyden siinä mielessä, että jokaisesta voitiin päätellä kaikki muut; kukin kategoria on muista erillinen mutta kuitenkin toisaalta identtinen muiden kanssa. Siksi Idea ei ilmene kunnolla siellä, missä ei ole
Voitaisiin sanoa että noustaessa kohti ihmistä noustaan yhä suurempaan moninaisuuden ykseyteen, ja moninaisuuden ykseyden lisääntyminen on kauneuden lisääntymistä. Kauneuden arvostelussa on siis kaksi kriteeriä: 1) yksilö suhteessa lajityyppiinsä: kuinka suuressa määrin jokin on lajinsa mukainen, ja 2) laji suhteessa toisiin lajeihin: kuinka suurta henkisyyttä lajin mukainen yksilö voi ilmentää. Ihmisen on mahdollista päästä suurempaan henkisyyteen tai moninaisuuden ykseyteen kuin koiran, mutta toisaalta sairas ihminen on ruma.
»Kuollut, epäorgaaninen luonto ei vastaa Ideaa, ja vain elävä organismi on Idean todellisuus.»
»Vasta elävä on Idea ja vasta Idea totuus. Tietysti orgaanisenkin piirissä tämä totuus voi häiriintyä siinä mielessä, että ruumis ei toteuta täysin ideaalisuuttaan ja sielullisuuttaan niin kuin esim. sairaudessa.»
Miten siirtyminen kristallista kukkaan ja kotkasta ihmiseen merkitsee moninaisuuden ja yhtenäisyyden ja siten kauneuden lisääntymistä? Tämä selviää parhaimmin seuraamalla, kuinka Hegelin mukaan kehitys johtaa kivi-, kasvi- ja eläinkunnan kautta ihmiseen.
Metalli on samaa metallia läpikotaisin. Sillä ei ole mitään osia, ja sen yhtenäisyys on pelkkää tasa-aineisuutta. Tällainenkin voi olla puhtaudessaan kaunista:
»Taivaan puhtaus, ilman selkeys, peilikirkas järvi, täysin tyyni meri ilahduttavat meitä tältä kannalta [abstraktin puhtauden kannalta].»
Säännönmukaisuus eli saman toistaminen on ykseyden alkeellisin muoto; se on verrattavissa suoraan viivaan tai kuutioon.
Toisena asteena on se, mitä Hegel kutsuu symmetriaksi: sen edellytyksenä on erilaisten osien tasapaino, esim. rivissä kolme isoa kiveä, neljä pientä ja jälleen kolme isoa. Lähellä sitä ovat sellaiset ykseyden muodot kuin lainomaisuus (esim. kanamunan muodossa) ja harmonia, joka on laadullisten tekijöiden ykseyttä (esim. äänten sointuminen yhteen).
Pelkkää samanlaisuutta korkeammalla tasolla ovat siis sellaiset kohteet, jotka koostuvat keskenään erilaisista osista. Hegel mainitsee esimerkkeinä kivikasan ja aurinkokunnan. Kivet muodostavat kasan, mutta jokainen kivi olisi se mikä se on myös toisessa yhteydessä. Tässä mielessä kivi on kasan osa, eikä sen jäsen tai elin niin kuin käsi on ihmisruumiin jäsen.
»Esimerkiksi irti hakattu käsi menettää itsenäisen olemassaolonsa. Se ei enää ole sitä mitä organismin yhteydessä: se muuttuu vilkkauden, liikkumisen, muodon, värin jne suhteen. Itse asiassa se hajoaa ja tuhoutuu täysin.»
Kauneimmankin kiteen yhtenäisyys perustuu vain säännönmukaisuuteen ja symmetriaan; osista muodostuva kokonaisuus ei saavuta sellaista ykseyttä kuin vaikkapa eläinruumis, ja siksi aurinkokunta ei Hegelin mukaan kuulu yhtä korkealle tasolle kuin lintu, ei kauneuden eikä Idean ruumiillistumisen puolesta. Jumala ei näyttäydy niinkään tähtitaivaassa kuin koirassa tai taideteoksessa.
Tällä kauneuden ensimmäisellä asteella Hegel pitäytyy vanhaan ajatukseen moninaisuuden ykseydestä. Yhtenäisellä kokonaisuudella on jokin yhtenäisyyden periaate, esim. osien samankaltaisuus, ja tätä yhtenäisyyden periaatetta on luontevaa kutsua ajatukseksi tai ideaksi, joka sitoo osat ja piirteet kokonaisuudeksi. Voitaisiin sanoa että kohde on jonkin ajatuksen läpitunkema tai että kohteessa jokin idea tulee havaittavaksi. Näin kauneus on jo heti alusta pitäen henkisen ilmentymistä.
Hengen olemukseen kuuluu ykseyden ohella vapaus. Eläimet kykenevät liikkumaan, ja siksi ne vapaampina ovat lähempänä Henkeä kuin kasvit. Näin elämän kehittymisen myötä astutaan askel lähemmäksi jumalan ruumiillistumista, mutta samalla astutaan myös askel kohti suurempaa ykseyttä. Elämän Ideaan kuului Hegelin mukaan eliön koostuminen ruumiista ja sielusta. Sielu on ruumiin ykseys siinä mielessä, että esim. tunne kuuluu koko organismille, yhtä lailla kaikille ruumiin jäsenille.
»Sielun subjektiivinen ja todellinen ykseys ruumiissa näyttäytyy esimerkiksi tunteena. Elävän organismin tunne ei kuulu erikseen vain yhdelle osalle; se on koko eliön ideaalinen ykseys. Se käy läpi kaikkien jäsenten, on kaikkialla eliössä sadoissa ja sadoissa kohdissa, ja kuitenkaan eliössä ei ole tuhansia tuntevia osia. On vain yksi, organismi itse, joka tuntee.»
Tunteisiin kuuluvat tässä yhteydessä emootioiden (viha, rakkaus, pelko jne) lisäksi myös aistimukset: kun sormi on kipeä, voidaan sanoa että (koko) ihminen tuntee kipua sormessaan.
Kasvissa elämän Idea toteutuu vain minimaalisesti. Sen ykseys ei ole vielä sielun ja ruumiin ykseyttä; kasvin ykseys on lähellä epäorgaanisen maailman ykseyttä, säännönmukaisuutta ja symmetriaa. Kasvilla tosin on jo jonkinlaisia jäsenten alkumuotoja, mutta toisaalta se ei muodosta mitään lopullista rakennetta vaan kasvaa jatkuvasti tuottaen yhä uusia versoja, jotka ovat oikeastaan uusia samanlaisia organismeja. Kun kukkakaalista lohkaistaan palanen, saadaan uusi pieni kukkakaali. Kasvi on jatkuvaa monistumista.
Arvossa kasveja lähelle Hegel lukee maiseman kauneuden. Maisemassa on kyse elottomien ja elävien, luonnon ja kulttuurin olioiden kokonaisuudesta, jonka moninaisuudessa
»ilmenee miellyttävä tai vaikuttava ulkoinen sopusointu, joka kiinnostaa meitä».
Luonnonkauneudessa saattaa olla keskeistä myös sen tunnelma:
»– – luonnonkauneus herättää tunnelmia ja on niiden kanssa sopusoinnussa. Tällaisen suhteen saavat aikaan esim. kuun valaiseman yön hiljaisuus, rauha laaksossa jonka läpi puro virtaa, mittaamattoman myrskyävän meren mahtavuus, tähtitaivaan rauhallinen suuruus. Näissä merkitys ei kuulu itse kohteeseen vaan sen herättämään tunnelmaan.»
Eläimen ykseys on korkeamman laatuista kuin kasvien tai kiteiden, sillä eläinruumis koostuu jäsenistä, jotka ovat sitä mitä ovat vain kyseisen eläimen jäseninä. Kasvia voidaan vielä verrata suoraan viivaan, koska se on jatkuvaa itsensä toistumista, mutta eläintä pitäisi Hegelin mukaan verrata ympyrään.
Lisäksi eläin pystyy liikkumaan, ja näin se kuvastaa paremmin Henkeä, jonka yhtenä peruspiirteenä oli liikkuvuus ja vapaus. Korkeimpien eläinten kohdalla voidaan puhua sielustakin.
»– – hämmästymme luonnonkiteen säännöllisestä hahmosta, joka ei ole syntynyt ulkoisten, mekaanisten vaikutusten tuloksena, vaan sisäisen määräytymisen ja vapaan voiman ilmentymänä – – Korkeammalla ja konkreettisemmalla tavalla sama sisäinen muotoutuminen ilmenee elävässä organismissa ja sen ulkoisessa hahmossa, jäsenten muodossa ja ennen muuta liikkumisessa ja tunteen ilmaisussa. Sillä tässä juuri sisäinen vilkkaus tulee elävästi julki.»
Kaikki eläinlajit eivät kuitenkaan ilmennä Henkeä tai elävyyttä yhtä selvästi, ja tämän perusteella jaottelemme eläinlajeja kauniisiin ja rumiin. Ruma laji ei Hegelin mukaan vastaa elämän käsitettä yhtä täydellisesti kuin kaunis laji:
»Sanomme eläimiä kauniiksi ja rumiksi sen mukaan, [1] millainen on käsityksemme elävyydestä ja aavistuksemme elävyyden todesta käsitteestä, ja sen mukaan [2] millaisia ovat elämän totutut ilmentymät. Esim. laiskiainen ei miellytä meitä, koska se on niin unelias ja toimeton; se vetää itseään vaivalloisesti eteenpäin ja koko sen ulkoinen olemus ilmentää sen kykenemättömyyttä nopeaan liikkumiseen ja aktiivisuuteen. Juuri aktiivisuus ja liikkuminen tuovat julki elämän korkeampaa ideaalisuutta. Emme voi myöskään pitää kauniina sammakkoeläimiä, monia kalalajeja, krokotiileja, rupikonnia, monia hyönteislajeja jne. Erityisesti monet sekamuodot, jotka jäävät kahden muodon väliin ja joissa sekoittuu molempien piirteitä, saattavat hämmästyttää meitä, mutta ne eivät näytä meistä kauniilta. Tällainen on esim. nokkaeläin, joka on sekoitus lintua ja nelijalkaista eläintä.»
Näissä tapauksissa rumuuden tuntu tulee toisaalta siitä, että olemme tottuneet johonkin muuhun, mutta etenkin siitä, että tajuamme jonkin olevan elävyyden yleisen käsitteen vastainen. Ihailemme esim. lintua siitä, että sillä on siivet ja kevyt luusto, koska lentäminen edellyttää niitä (ja lentäminen on yksi vapauden muoto).
Luontoon kuuluu välttämättä satunnaisuus, ja joskus Hegel kutsuukin luontoa Hengen luopumukseksi. On epämuodostuneita yksilöitä tai sellaisia lajeja, joissa ei ole mitään mieltä Hengen ilmentymisen kannalta. Esim. nokkaeläin on pelkkä »sekamuoto».
Hegel näki eläimet »luonnonkauneuden huippuna», mutta tarkemmin ottaen tällaisena huippuna on ihminen, koska vasta ihmisen kohdalla voidaan puhua sielusta sen täydessä merkityksessä.
Eläimen »sielunelämä, se sisäinen mikä saa hahmossa ilmaisunsa, on köyhää, abstraktia ja sisällyksetöntä. – – Pystymme eläimen ulkomuodosta ainoastaan aavistamaan sielun, koska eläimellä ei ole muuta kuin sielun hämärä kuvajainen, henkäyksenä tai tuoksuna joka leviää kokonaisuuteen, saattaa jäsenet ykseydeksi ja tuo eläimen hahmossa esiin vain luonteen alkuidun.»
Eläimen ykseys on vain jäsenten ja elinten muodostaman kokonaisuuden ykseyttä; siltä puuttuu varsinainen keskipiste, sielu. Vasta ihmisen kohdalla ulkoinen voidaan nähdä sisäisen ilmentymänä ja sen yhteen sitomana.
»Ihmisruumis – – sijaitsee tässä suhteessa korkeammalla sijalla, koska siinä aina ja kaikkialla ilmenee se tosiasia, että ihminen on sielullinen ja tunteva ykseys.»
Mutta ihmisruumiissakaan Henki tai Idea ei pääse täydellisesti ilmenemään, ja siksi tässäkään kauneus ei ole täydellistä:
»– – itse [ihmis]ruumiissa osalla elimistä ja niiden ulkomuodolla on vain eläimellinen tehtävä, kun taas toinen osa ilmaisee selvemmin sielunelämää, tunteita ja intohimoja. Näin ei tässäkään sielu ja sen sisäinen elämä loista täysin ruumiillisen muodon koko todellisuuden läpi.»
»Ihmisorganismi on ruumiillisessa olemassaolossaan yhä riippuvainen ulkoisista luonnonvoimista samalla tavalla kuin eläinorganismi, joskaan ei yhtä suuressa määrin. Se on samalla tavalla alttiina sattumalle, tyydyttymättömille luonnontarpeille, tuhoavalle sairaudelle ja kaikenlaiselle puutteelle ja kurjuudelle.»
Ihmisen kauneus on siis puutteellista loppujen lopuksi samasta syystä kuin eläinten kauneus: ruumis tuo sielua esiin vain vaillinaisesti; yleinen elävyyden Idea ei pääse puhtaasti ilmenemään, koska ensiksikin ihminen on ulkoisten luonnonvoimien armoilla ja toiseksi kukin ihmisyksilö on omassa yksilöllisyydessään vinoutuma. Niinpä Hegelin mielestä lapsuus on ihmisen kaunein ikäkausi:
»– – lapset ovat kokonaisuutena ottaen kauneimpia, koska heissä kaikki erityispiirteet vielä ikään kuin uinuvat hiljaa alkioon suljettuna – – Tästä viattomuudesta puuttuvat kuitenkin – – hengen syvemmät piirteet – –.»
Näin siis lapsetkin ovat kauneudessa puutteellisia. He ovat aikuisia kauniimpia koska eivät vielä ole siinä määrin vinoutuneita ihmisen käsitteestä, toisaalta he ovat vähemmän kauniita koska eivät ole toteuttaneet piileviä henkisyyden mahdollisuuksiaan.
Luonnonkauneus ei Hegelin mukaan saavuta missään täydellisyyttä, ja tätä puutetta paikkaamaan syntyy taide. Mahdollista on sanoa niinkin, että jumala tarvitsee taidetta saattaakseen täydellisyyteen yhden tapansa olla olemassa. Elämän käsite kuului kategorioiden järjestelmän korkeimmalle tasolle, ja se piti sisällään sielun ja ruumiin ykseyden. Tämä ei täysin toteudu missään luonnossa vaan ainoastaan taiteessa: antiikin Kreikan patsaissa.
Hegel otti tarkastelujensa pohjaksi kolme käsitystä taiteesta, joita hän piti oikeina ja yleisesti hyväksyttyinä:
»1) Taideteos ei ole luonnontuote vaan ihmisen toiminnan tulos; // 2) se on tehty ihmistä varten ja nimenomaan ihmisen aisteja varten ja enemmän tai vähemmän aistittavan piiristä saadusta materiaalista; // 3) sillä on päämäärä itsessään.»
Ensimmäiset kaksi kohtaa erottavat taideteoksen luonnonoliosta: taideteos on ihmisen tekemä ja sillä on tarkoitus. Luontokin voi olla kaunista, mutta taideteos on tehty toisia ihmisiä varten:
»Lintujen kirjavan värikäs höyhenpeite loistaa, vaikka kukaan ei näkisi sitä, niiden laulu kaikuu, vaikka kukaan ei kuulisi – – Taideteos sen sijaan ei ole niin naiivin itsekeskeinen, vaan se on olennaisesti kysymys, puhuttelu toiselle joka tuntee rinnassaan vastakaikua, kutsu mielelle ja hengelle.»
Lopuksi kolmas kohta erottaa taiteen muusta inhimillisestä toiminnasta. Taide ei ole moraalin juurruttamisen, opettamisen tai jonkin muun apulainen, vaan taiteella on aivan oma päämääränsä: kauneus.
Batteux määritteli taiteen jäljittelyn ja nautinnon avulla. Hegel ei pitänyt kumpaakaan taiteelle olennaisena. Näin hän kirjoitti miellyttävien tunteiden herättämisestä:
Joidenkin mielestä »taiteen tehtävänä on herättää tunnetta, ja nimenomaan sellaista tunnetta, jonka koemme soveliaana, miellyttävää tunnetta. – – Mutta – – taideteoksen ei pidä herättää vain ylipäänsä tunteita (koska silloin sillä olisi tämä päämäärä yhteisenä puhetaidon, historiankirjoituksen, uskonnollisen mielenylennyksen jne kanssa ilman mitään erottavaa piirrettä) vaan teoksen tulee herättää tunteita vain sikäli kuin se on kaunis – –.»
Jäljittelystä Hegel sanoi, että taide ei jäljittele luontoa missään kopioimisen merkityksessä. Pelkkä jäljitelmä ei ole alkuperäistä arvokkaampi, ja toisaalta ihminen ei edes kykene jäljittelemään todellisuutta täydellisesti:
»– – pelkän jäljittelyn puolesta taide ei vedä vertoja luonnolle, ja jos se yrittää, se näyttää madolta, joka yrittää ryömiä norsun perässä.»
Hegel sanoi myös että jos jäljittely on taiteen päämäärä, silloin hyvää taidetta on mahdollisimman tarkka jäljitelmä, eikä kauneudesta tarvitse puhua mitään. Tämä ei kuitenkaan tule kysymykseen.
Hegelin mukaan taiteen päämääränä on täydellinen kauneus, ja kaunis on puolestaan Idean aistittavaa ilmenemistä. Siksi väite »taiteen päämääränä on kauneus» voidaan muotoilla myös seuraavasti:
»– – taiteen sisältönä on Idea, muotona aistittava kuvallinen hahmo. Taiteen tulee muodostaa näistä kahdesta sopusointuinen kokonaisuus.»
»– – taiteen tehtävänä on esittää Idea aistittavassa hahmossa välittömälle havainnolle – –.»
»Kaiken taiteen tarkoituksena on hengen luoma identtisyys, jossa ikuinen, jumalallinen, itsessään ja itselleen tosi paljastuu todellisena ilmiönä ja hahmona meidän ulkoiselle havainnollemme, tunteellemme ja mielikuvituksellemme.»
Oli perinteen mukaista sanoa, että taide tähtää kauneuteen, mutta Hegelin kauneuskäsitys toi tähän väitteeseen uuden sisällön: taiteen avulla ihminen selvittää itselleen, mitä hän on tai voi olla. Tarkemmin sanoen hyvältä taideteokselta vaaditaan Hegelin mukaan kolmea asiaa: 1) muodon tulee vastata sisältöä; 2) sisältönä on ideaalinen, jumalallinen; kun tähän yhdistetään ensimmäinen vaatimus, saadaan vielä lisäehto: 3) sisällön tulee olla luonteeltaan sellainen, että se voi ilmetä aistittavasti. Käyn kunkin kohdan erikseen läpi.
Hegelin mukaan taideteoksessa on ulkoinen ja sisäinen puoli, muoto ja sisältö.
»– – taideteos on välittömän aistittavuuden ja ajatusten keskikohdassa. Se ei vielä ole puhdasta ajatusta mutta huolimatta aistittavuudestaan ei enää myöskään pelkkä aineellinen olio, niin kuin kivet, kasvit ja orgaaninen elämä.»
Erästä Goethen lausumaa käsitellessään Hegel samasti sisällön ja merkityksen:
»Taideteoksen kohdalla aloitamme siitä, mikä on välittömästi läsnä, ja kysymme, mikä on sen merkitys tai sisältö. Ulkoisella ei ole meille välitöntä arvoa, vaan oletamme sen taakse jotain sisäistä, merkityksen, jonka kautta ulkoinen ilmentymä henkistyy. Juuri tähän, sieluunsa, ulkoinen viittaa. Sillä ilmiö, joka merkitsee jotain, ei tuo julki itseään ja ulkonaista puoltaan vaan jotain muuta, kuten esim. symboli tai vielä selvemmin faabeli, jonka merkityksenä on moraali tai opetus.»
Tästä taideteoksen sisällöstä tai merkityksestä Hegel tarkentaa, että se on kuin ihmisen henki tai sielu, joka ilmenee ruumiissa. Edellinen kohta jatkuu:
»Jokainen sana viittaa merkitykseen eikä ole vain itsenään. Samoin ihmisen henki, sielu hohtaa silmien, kasvojen, ruumiin, ihon, koko hahmon lävitse, ja tässä on aina merkityksenä jokin etäisempi kuin välitön ilmiö. Samalla tavalla pitäisi taideteoksen merkitä jotakin – – [sen pitäisi] tuoda julki sisäistä elävyyttä, tunnetta, sielua, sisältöä ja henkeä, ja juuri sitä kutsumme taideteoksen merkitykseksi.»
Hyvässä taideteoksessa muoto vastaa sisältöä, ulkoinen hahmo vastaa merkitystä siinä mielessä, että teoksessa »ei ole mitään tyhjää tai merkityksetöntä».
Taideteoksen sisältönä on Idea, ja siksi Hegel ei voinut hyväksyä taideteoksen hyvyydelle luonnehdintaa, jossa keskityttäisiin vain abstraktisiin tai puhtaan muodollisiin seikkoihin. Hegelille kauneus ei ole pelkästään ykseyttä moninaisuudessa tai sisällön ja muodon sopusointua, vaan sellaista ykseyttä, jossa yhtenäisyyden periaatteena on Idea, ts jossa sisältönä on jumalallinen.
Hegel vastusti A. L. Hirtiä, joka oli samastanut kauneuden ja luonteenomaisuuden ja siten avannut kauneuden portit rumalle ja pahalle:
»Luonteenomaisuuden määritelmän mukaisesti pitäisi taideteoksessa olla vain sellaista, mikä kuuluu nimenomaan tämän sisällön ilmentymiseen ja on olennaista tämän sisällön ilmaisun kannalta. Sillä mikään ei saa osoittautua turhaksi tai ylimääräiseksi. – – Ruma puolestaan liittyy läheisesti sisältöön, ja niin voidaankin sanoa, että luonteenomaisuuden periaate sisältää olennaisena piirteenä ruman hyväksymisen ja esittämisen. Hirtin määritelmä ei anna sen tarkempaa tietoa kauneuden sisällöstä, siitä mitä taiteen kauneuden puitteissa tulisi luonnehtia ja mitä ei. Tässä suhteessa hänen määrityksensä on puhtaan muodollinen – –.»
Hegel oli Hirtin kanssa yhtä mieltä siitä, että hyvässä eli kauniissa taideteoksessa ei ole mitään turhaa tai ylimääräistä, mutta tämä ei riitä. Kaunis täytyy erottaa rumasta ja merkityksettömästä, ja erona on Hegelin mukaan kauneudessa ilmenevä perimmäinen henkinen olevaisuus, Idea, joka on totta ja hyvää. Siksi kauneus on Schlegelin sanoin hyvän miellyttävää ilmenemistä.
Idea on myös perimmäinen totuus, ja siksi Hegel saattoi määritellä taiteen tehtävän myös sanomalla, että taide pyrkii ilmaisemaan totuuden.
»– – taiteen kutsumuksena on totuuden paljastaminen aistittavana taiteellisena muotona – –.»
Taiteen jäljittely on aina valikointia, abstrahointia; sitä voidaan verrata varjokuvaleikkaukseen, joka tuo esiin vain henkilön profiilin. Taide puhdistaa ilmiöt niiden satunnaisuudesta ja nostaa ne siten korkeammalle todellisuuden tasolle. Se tuo ilmi henkistä; siitä tulee totuuden saavuttamisen tapa.
Tämä on Hegelin taidefilosofian ydin, ja se voidaan ilmaista myös näin: taiteen avulla ihminen selvittää itselleen, mitä hän todella on tai voisi olla.
Itse asiassa kaiken toiminnan, tiedonhankinnan ja taiteen yllyke on yksi ja sama: ihminen pyrkii ulkoistamaan itsensä tajutakseen, mitä on.
»Taiteen yleinen tarve on ihmisen rationaalinen tarve kohottaa ulkoinen ja sisäinen maailma henkiseen tietoisuuteensa kohteeksi, jossa hän tunnistaa uudelleen oman itsensä. – – Tämä on – – pohjana ja välttämättömänä alkuna kaiken toiminnan ja tietämisen ohella myös taiteelle.»
Hegelin mukaan viihdyttäminen ja nautinto eivät kuulu taiteen ytimeen; ne ovat puutteellisen taiteen tuntomerkkejä, sellaisen taiteen, joka ei täytä kaikkea sitä, mihin taide voi yltää. Jos jollain taideteoksella on ollut merkitystä ihmisen itsetiedostuksen kannalta, tämä tuo ilmi taiteen mahdollisuuden, jonka viihdetaide on jättänyt käyttämättä. Niinpä Hegel sijoittakin taiteen ylimmälle Hengen asteelle, absoluuttisen Hengen piiriin yhdessä uskonnon ja filosofian kanssa.
Absoluuttisen Hengen alueella henki tarkastelee itseään, esim. ihminen pohtii ihmisyyttä. Äänestäessään ihmiset ovat suhteessa valtioon, ja tämä kuuluu Hengen piiriin mutta ei absoluuttisen Hengen piiriin niin kuin vaikkapa teatterissa käynti: seuratessaan esitystä katselija on suhteessa siihen, mitä on olla ihminen.
Taiteessa on siis Hegelin mukaan keskeistä sen rooli ihmisen elämässä. Sama esine voi eri yhteyksissä toimia eri tehtävissä; toisessa yhteydessä se on taidetta, toisessa ei. Tavallinen haarukkakin on arvojen ruumiillistuma, mutta taideteoksena haarukasta tulee näiden arvojen ilmentäjä: se julistaa vaikkapa menevän elämäntavan paremmuutta. Taideteoksena se ei enää kuulu vain objektiivisen Hengen alueelle vaan absoluuttiseen Henkeen: sen avulla ja yhteydessä ihminen tarkastelee itseään.
Täyttääkseen korkeimman tehtävänsä taiteen tulee välittää tietoa ihmisestä, niin että tämä tieto on täydellistä ja olennaista, toisin sanoen niin että se muodostaa ihmisen identiteetin. Se olisi tietoa ihmiselämää hallitsevista periaatteista. Inhimillisessä kulttuurissa tällaiset periaatteet saavat tavallisesti ilmentymänsä siinä mitä kutsutaan jumalalliseksi. Hegelin mukaan taide
»täyttää vasta silloin korkeimman tehtävänsä, kun se on ottanut paikkansa uskonnon ja filosofian rinnalla ja on yksi tapa tulla tietoiseksi jumalallisesta, ihmisen syvimmistä intresseistä, Hengen kattavimmista totuuksista, ja ilmaista niitä.»
Kansat ovat taiteeseensa sisällyttäneet ja sen avulla ilmaisseet ja tietoisuuteen saattaneet korkeimmat näkemyksensä.
Tällainen taide ei välttämättä käsittele vain ihmistä tai ihmisyksilöä, sillä jotta ihminen tietäisi, mitä hän on, tulee selvittää myös, mitä hän ei ole, ts tulee selvittää, mitä on luonto ymmärrettynä ihmisen vastakohdaksi ja ihmisyhteisö, valtio ymmärrettynä yksilön vastakohdaksi.
Taide ei siis Hegelin mielestä ole moraalin, uskonnon tai filosofian apulainen. Taide ei ole tapa tuoda julki toisten alojen totuuksia. Se on kuitenkin »kansojen ensimmäinen opettajatar», sillä se on Hegelin mukaan ensimmäinen itsetiedostuksen muoto. Sen jälkeen tulee uskonto ja uskonnon jälkeen korkeimpana filosofia. Tämä seuraussuhde on välttämätön, koska ihmiset tajuavat itsensä eri kehitysvaiheissa eri tavalla, ja eri asiat vaativat erilaista ilmentämistä. Vielä antiikin kreikkalaiset ymmärsivät itsensä ja jumaluuden tavalla, jonka ilmaisemiseksi nimenomaan taide oli omiaan.
On hyvä muistaa Hegelin käsitys totuuden historiallisesta syvenemisestä. Historian kuluessa Henki pikku hiljaa tulee tietoiseksi itsestään. Antiikin kreikkalaisten totuus on totuus niin kuin se kreikkalaisille ilmeni. Niinpä vaatimus totuuden paljastamisesta käy yksiin sen kanssa, että taiteen tehtävänä on tuoda julki, miten ajan ihmiset ymmärtävät itsensä, mitä he pitävät perimmäisenä totuutena itsestään. Stephen Bungay tulkitsee Hegeliä seuraavasti:
»Mitä enemmän taideteos heijastaa yhteisöjen uskomuksia, ja mitä perustavampia nuo uskomukset ovat ja mitä vakavammin niistä pidetään kiinni, sitä suurempi on taideteoksen arvo. Teos, joka artikuloi keskeisiä ja olennaisia yhteisön uskomuksia, ruumiillistaa sen totuuden, niin että yhteisön jäsen on tietoinen identiteetistään sen pohdinnan kautta, jossa taideteos on apuna. Nimenomaan tässä tapauksessa teos on jumalallisen ilmentymä.»
Taide voi tuoda ilmi jumalallista, vaikka siinä kuvattaisiinkin alhaisia tai arkisia elämänilmiöitä. Esimerkkeinä Hegel mainitsee alankomaalaisen maalaustaiteen ja eräät Murillon kerjäläiskuvat:
»– – kun hollantilaiset ovat kapakoissaan, häissä ja tansseissa, kesteissä ja juomassa, kaikki sujuu hauskasti ja hilpeästi, vaikka eteen tulisi riita tai tappelu; vaimot ja tyttäret ovat mukana, ja kaikkia elävöittää vapauden ja iloisuuden tunne. – – Samalla tavalla myös Murillon kerjäläispojat (Münchenin keskusgalleriassa) ovat hyviä. Abstraktisesti tarkasteltuna myös näissä aihe on saatu alhaisesta piiristä: poika pureskelee rauhassa leipäänsä samalla kun äiti poistaa täitä hänen päästään [Toilette familière]; toisessa kuvassa kaksi muuta köyhää ja rääsyistä poikaa syö melonia ja viinirypäleitä [Les Enfants à la Grappe]. Mutta tässä kurjuudessa ja puolialastomuudessa ei mikään loista kirkkaammin sisäisesti ja ulkoisesti kuin täydellinen huolettomuus ja suruttomuus – – terveyden ja elämänhalun täydessä tunteessa. Juuri tätä huolettomuutta ulkoisista asioista ja sisäistä vapautta vaatii Ideaalin käsite.»
Samaan tapaan Hegel sanoo komiikasta, että siinä alhaisen kautta ilmenee korkeampi:
»– – koominen valtaa useammin – – sellaiset ihmiset, jotka ovat mitä ovat ikuisesti, jotka eivät halua muuta eivätkä kykene muuhun mutta jotka silti – aitoon paatokseen kykenemättöminä – eivät tunne mitään epäilyä siitä, mitä ovat tai mitä tekevät. Mutta samalla he paljastavat itsestään jotain korkeampaa, koska he eivät ole vakavasti sidoksissa äärelliseen maailmaan, jonka kanssa ovat tekemisissä, vaan kohoavat sen yläpuolelle ja löytävät itsestään varmuuden ja turvan epäonnistumista ja menetystä vastaan. Juuri tähän ehdottomaan hengen vapauteen – –, tähän yksityisen kirkkauden maailmaan Aristofanes meidät johtaa.»
Mainittakoon että Hegelin ajatukset taiteesta aistimellisena totuuden tavoitteluna ja kansan syvimpien näkemysten ilmaisuna eivät olleet vailla edeltäjiä. Saman suuntaisia pohdintoja olivat esittäneet vuoden 1700 paikkeilla eräät italialaiset, varsinkin Giovanni Battista Vico. Hänen mukaansa tiede ja runous tähtäävät totuuteen mutta erona on tieteen abstraktisuus ja runouden konkreettisuus. Runous kuvallisena metafysiikkana on kaiken kulttuurin lähde, ensimmäinen tiedon muoto ja koko kansan yhteinen saavutus.
Taideteos kuuluu aistittavan piiriin, ja siten se on aina jotain yksilöllistä ja konkreettista. Tämä asettaa teoksen sisällölle tai merkitykselle lisävaatimuksia: se ei saa olla abstraktinen vaan täytyy voida ilmaista täsmällisesti taideteoksen muodossa. Esim. hindulaisten Brahmasta sanotaan, että hän on rajaton ykseys. Tällaista hyvin epämääräiseksi jäävää jumalaa ei voi kuvata täsmällisesti, tai toisaalta häneen voi yrittää viitata hyvin monella tavalla: monipäinen tai monikätinen olento voi tuoda ilmi, että jumala on jotain käsittämätöntä. Hegel sanoo:
»– – taideteoksen vajavaisuus ei aina johdu taiteilijan taidon puutteesta, niin kuin saattaa olettaa, vaan päinvastoin muodon vajavuus johtuu sisällön vajavuudesta. Esimerkiksi kiinalaiset, intialaiset ja egyptiläiset eivät taiteellisissa muodoissaan, jumalien kuvissaan ja idoleissaan, päässeet koskaan eroon muodottomuudesta tai huonosta tai epätodesta muodon täsmällisyydestä. He eivät hallinneet todellista kauneutta, koska heidän mytologiset ideansa, heidän taideteostensa sisältö ja ajatus, olivat yhä epämääräisiä tai huonosti määritettyjä – –.»
Antiikin Kreikassa oli toisin. Siellä jumaluus käsitettiin tavalla, joka saattoi saada täydellisimmän ilmauksensa juuri kuvapatsaana.
Kertaan lopuksi Hegelin ehdot hyvälle taiteelle:
Ennen antiikin Kreikkaa ihmisten käsitys jumaluudesta oli Hegelin mielestä niin epämääräinen, että taide ei ylettynyt ihanteeseensa. Sen jälkeen taas käsitys oli täsmällinen mutta aistimellisuutta vastustava. Onko taide siis tullut tiensä päähän henkisyyden ilmentäjänä?
Yleisesti uskotaan että Hegelin mukaan taide on tullut loppuunsa, taide on kuollut. Benedetto Croce kirjoitti:
»Hegelin Estetiikka on – – hautajaispuhe: hän luo silmäyksen taiteen menneisiin vaiheisiin, näyttää sen sisäisen tyhjentymisen ja laskee sen haudan lepoon; filosofian tehtäväksi jää hautakirjoituksen laatiminen.»
Hegel sanoi kyllä selvästi, että taiteen keskipäivä on ohitettu:
»Taiteen täydellisyys saavutti huippunsa täällä [antiikin Kreikassa] nimenomaan siksi, että henkinen läpäisi täysin ulkoisen ilmentymänsä – – Mikään ei voi olla eikä mistään voi tulla kauniimpaa.»
»– – taide on ja pysyy – – meille jonakin menneenä [ein Vergangenes].»
Toisaalta Hegel sanoi myös, että taide jatkaa olemassaoloaan ja kehitystään:
»Taiteen käsitteen mukaisesti taiteet [arkkitehtuuri, maalaus, musiikki jne] – – toteuttavat yksittäisissä teoksissa vain avautuvan kauneuden Idean yleisiä muotoja. Taiteen laaja Pantheon nousee tämän Idean ulkoisena toteutuksena, ja sen arkkitehtina ja rakentajana on kauneuden itseään käsittävä Henki. Sen valmiiksi saamiseen tarvitaan kuitenkin maailmanhistorian kehitys tuhansien vuosien kuluessa.»
»Voimme toivoa että taide tulee nousemaan yhä korkeammalle ja suurempaan täydellisyyteen, mutta enää se ei ole hengen korkein tarve.»
Taide voisi siis yhä kehittyä ja olla ihmisille tärkeää, vaikkei se enää palvelekaan kaikkein korkeinta niin kuin antiikin Kreikassa. Mikään ei voi olla Kreikan taidetta kauniimpaa, mutta Hegel arvosti myös Rafaelia, alankomaalaista maalaustaidetta, Mozartin oopperoita, Goethen ja Schillerin runoutta ja varsinkin Shakespearea.
Hegel ei missään käyttänyt ilmausta ›taiteen kuolema›. Kehitys ei kulje yksioikoisesti taiteesta uskonnon kautta filosofiaan. Vaikka filosofia on korkeampaa kuin taide ja uskonto, nämä eivät suinkaan lakkaa olemasta tai jää tarpeettomiksi, sillä filosofian korkeampi asema merkitsee vain, että sen piirissä on totuuksia, joiden ilmaiseminen ei käy päinsä taiteessa tai uskonnossa.
Hegelin mielestä antiikin aikana paitsi taide myös suhtautuminen taiteeseen oli erilaista kuin hänen omana aikanaan:
»Vain tietty totuuden piiri ja taso on omiaan taideteoksessa esitettäväksi. Vain sellainen totuus voi olla taideteoksen aitona sisältönä, jonka voi täydellisesti esittää aistittavassa muodossa. Näin on asia esimerkiksi kreikkalaisten jumalten kohdalla. Sitä vastoin on olemassa myös syvempi käsitys totuudesta, joka ei enää ole niin läheisessä yhteydessä aistittavaan, että se voitaisiin ilmaista näin. Tällainen on kristillinen käsitys totuudesta. Ennen muuta nykyajan henki tai tarkemmin meidän uskontomme ja meidän järkemme kehitys näyttää ohittaneen sen tason, jossa taide on korkein Absoluutin käsittämisen tapa. Taiteen tekemisen ja taideteosten erityisluonne ei enää tyydytä korkeinta tarvettamme. Emme enää kykene kunnioittamaan taideteoksia jumalallisina ja palvomaan niitä. Niiden tuottama vaikutelma on pohtivampi, ja se mitä ne herättävät meissä, vaatii korkeamman koetinkiven ja toisenlaisen vahvistuksen. Ajatus ja pohdinta on levittänyt siipensä taiteen ylle.»
Taideteokset ovat siis muuttuneet ja niiden mukana myös taiteen vastaanottaminen: teokset ovat tulleet filosofisemmiksi, liukuneet ajattelun suuntaan, ja taiteen vastaanottajat suhtautuvat teoksiin kriittisesti. Taide ei enää ole pyhää vaan pohdinnan ja arvioinnin kohde.
»Taideteos herättää meissä välittömän nautinnon ohella myös pohdintaa [Urteil], jossa tarkastelemme taideteoksen sisältöä, esittämistapoja ja näiden sopivuutta tai sopimattomuutta.»
Taidetta arvioidaan suhteessa johonkin muuhun, ja tämä olisi ollut mahdotonta hurskaalle kreikkalaiselle Homeroksen eeposten tai Feidiaan Zeuksen äärellä, koska näissä teoksissa ilmeni jotain, mihin muuta saattoi verrata.
Kristinusko käyttää taidetta tiedon välittämiseen esim. Kristuksen elämästä, mutta enää ei taiteen avulla voi ilmentää mitään, mitä ei muulla tavalla voisi ilmentää paremmin. Kristillinen taide ei enää ole korvaamatonta; se ei aukaise uraa.
Uskonto tai filosofia ei nielaise taidetta siinä mielessä, että se voisi tehdä sen mitä taide teki ja lisäksi muuta. Mitä taide voi ilmentää parhaiten pysyy sellaisena.
»– – siellä missä taide on saavuttanut korkeimman täydellisyytensä, juuri taide kuvallisella tavallaan on totuuden sisällön sattuvin ja olennaisin selitystapa.»
Taide tulee säilymään myös siksi, että ihmisistä on mukava omaksua asioita taiteen keinoin. Se vetoaa tunteeseen ja on havainnollista.
Voidaan tiivistää että puhe taiteen historian päättymisestä merkitsee Hegelillä samaa kuin hänen puheensa Kiinan tai Kreikan historian päättymisestä. Näissä maissa ei enää tapahdu mitään todella merkittävää, jos tärkeyden mittapuuna on, kuinka ihminen tajuaa oman vapautensa. Samalla tavalla voi taidekin yhä muuttua, mutta nämä muutokset eivät ole enää niin tärkeitä kuin se, mitä tapahtuu ajattelun, filosofian piirissä.
Hegel jaotteli taiteen kentän ensinnä taidemuotoihin, joita on kolme:
Kaikkia taidemuotoja esiintyy kaikkina aikoina, mutta tiettyinä aikoina tietyissä paikoissa jokin taidemuoto on vallitseva. Toiseksi taide jakautuu lajeihin:
Molemmissa jaoissa periaatteena on henkisyyden lisääntyminen. Romanttinen taide on muodoista, runous lajeista henkisin.
Hegelin Estetiikasta noin 3/4 eli lähes tuhat sivua koostuu näiden taidemuotojen ja -lajien käsittelystä. Mukaan mahtuu kiinnostavia huomioita jopa monista yksittäisistä teoksista, mutta sivuutan tämän osan lyhyesti, koska estetiikan peruskysymykset saavat siinä vain vähän lisävalaisua.
Ilmeisesti Hegel päätyi kolmeen taidemuotoon seuraavasti: Jakoperusteeksi otetaan aluksi vain sisällön ja muodon suhde, ja tällöin saadaan kaksi taidemuotoa:
Tämän jälkeen 2-muoto jaetaan kahtia sisällön perusteella: a) symbolinen taide, jossa sisällön epämääräisyys vie muodon mielivaltaisuuteen, ja b) romanttinen taide, jossa sisältö ei ole epämääräinen vaan aistittavaa ilmentämistä vastustava, mikä aiheuttaa muodon epämääräisyyden.
Hegelin mukaan on olemassa jonkinlainen vastaavuus sen välillä, miten ihminen ymmärtää itsensä, miten hän ymmärtää jumaluuden ja millaista taidetta hän tekee. Kreikkalaiset toivat ilmi käsityksen itsestään siinä, millaisia heidän jumalansa olivat; he ymmärsivät jumaluuden samalla tavalla kuin he ymmärsivät subjektiivisuuden ylipäänsä: jonain olennaisesti ruumiillistuneena. Jopa Haadeksessa olevilla kuolleilla on ruumis. Siksi kreikkalaiset pystyivät taiteessa esittämään jumalansa ja käsityksen siitä mitä olivat.
Kristitylle jumaluus ei ole ruumiillistunut kuin satunnaisesti (Jeesuksessa) ja ihmisen perimmäinen olemus on sielu, joka voi olla olemassa ruumiin jälkeen. Tällöin jumalaa ei voida esittää taiteessa muuten kuin viitteellisesti. Nyt uskonto kertoo, mitä ihmiset todella ovat. Taide ei enää ole kulttuurin keskuksessa.
Symbolinen taide: Ihmisen henkisen kehityksen alkupisteenä on Hegelin mukaan ihmetys. Hän huomaa eroavansa muusta luonnosta, joka alkaa vaikuttaa salaperäiseltä ja vieraalta. Ihminen tajuaa hämärästi, että on olemassa jotain korkeampaa olevaista; hän tulee tietoiseksi jumaluudesta vaikkakaan ei osaa sanoa siitä juuri mitään. Elämä on epävarmaa, ja jumalat ovat kaukana. Olevaisen perimmäinen henkinen luonne, Idea, jää hämärään.
Tällaisena aikana syntyy symbolinen taide. Alkuasteella jumala samastetaan jonkin luonnonolion kanssa (härkä, aurinko tms), ja taiteessa kuvataan tätä luonnonoliota. Esim. egyptiläisten obeliski symboloi auringon säteitä. Myöhemmässä vaiheessa ymmärretään, että jumala on jotain muuta kuin aineellinen maailma, mutta tämä jumala jää abstraktiseksi. Esim. hindulaisten Brahma ajatellaan rajattomaksi ykseydeksi, eikä epämääräistä jumalaa voida kuvata täsmällisesti.
Hebrealaisten jumala on jo selväpiirteisempi: hän on aina samana pysyvä, kaikkivoipa ja kaikkitietävä Jahve. Psalmissa 90 verrataan ihmistä jumalaan seuraavasti:
»Sinä huuhdot heidät pois; he ovat kuin uni, ovat kuin ruoho, joka aamulla kukoistaa: aamulla se kasvaa ja kukoistaa, mutta illalla se leikataan ja kuivettuu. Sillä me hukumme sinun vihasi voimasta, ja sinun kiivastuksesi voimasta me häviämme pois.»
Pyrkimyksenä on kuvata ääretöntä, mutta mitään muuta tapaa sen kuvaamiseen ei ole kuin tuoda ilmi, että kaikki ilmiöt ovat siihen verrattuna pelkkää mitättömyyttä; ihminen ei ole jumalaan verrattuna mitään. Näin jumaluutta ei voida ilmaista, sen suuntaan voidaan vain osoittaa. Sisältö ja muoto eivät vastaa toisiaan, koska sisältö on niin abstraktinen, että aistittava, konkreettinen ja yksilöllinen ei voi vastata sitä. Äärettömyyttä ei voi ilmaista äärellisessä.
Symbolinen taide on Hegelin mukaan mahtavaa eli ylevää mutta ei kaunista. Näin käy ilmi myös, että Hegelille ylevä ei ole kauniin laji.
Miksi Hegel kutsui symbolista taidetta nimenomaan symboliseksi? Miten symboli eroaa pelkästä merkistä? Merkki on mielivaltainen, kun taas symbolilla on perusteensa, kuitenkin niin että symboli on samalla monimielinen:
»– – pelkässä merkissä merkityksen ja ilmaisun suhde on puhtaan mielivaltainen. – – Siten esimerkiksi kielissä äänet ovat mielteiden tai tunteiden tms merkkejä. – – Toisena esimerkkinä sellaisista merkeistä ovat värit (les couleurs), joita käytetään kokardeissa ja lipuissa ilmaisemaan, mihin kansallisuuteen yksilö tai laiva kuuluu. – – asiat ovat toisin siinä tapauksessa, että merkki on symboli. Esimerkiksi leijonaa pidetään jalomielisyyden symbolina, kettua viekkauden symbolina, ympyrää ikuisuuden symbolina ja kolmiota jumalan kolminaisuuden symbolina. – – symboli ei ole puhtaan mielivaltainen merkki, vaan merkki, jonka omaan ulkoisuuteen kuuluu sen mielteen sisältö, jota se ilmentää. – – leijona ei ole yksinomaan voimakas eikä kettu pelkästään viekas – – paras voiman symboli on ilman muuta leijona, mutta yhtälailla hyviä ovat myös härkä tai sarvi, ja toisaalta härällä on koko joukko muitakin symbolisia merkityksiä. – – Kaikesta tästä seuraa, että symboli on oman käsitteensä mukaisesti olennaisesti monimielinen.»
Hegelin symbolikäsite on lähellä sitä, mitä taiteesta puhuttaessa normaalisti käytetään. Se eroaa ratkaisevasti toisesta tunnetusta, nimittäin Charles M. Peircen symbolikäsitteestä, jonka mukaan symboli on mielivaltainen merkki, esimerkiksi matematiikassa kirjain x merkitsemässä muuttujaa.
Klassinen taide: Toiseen kehitysvaiheeseen ihmiset nousevat tarkkailemalla luontoa ja huomaamalla siinä säännönmukaisuutta. Maailma ei ole heille enää täydellinen mysteeri. Ihminen alkaa pitää itseään luonnon huipentumana; nimenomaan ihmisessä tulee korkeampi olevaisuus eli Henki näkyväksi. Jumaluus kuvitellaankin nyt ihanteelliseksi ihmiseksi, ihmiseksi jossa henki on korostunut ja eläimelliset piirteet supistuneet minimiin. Tällainen käsitys Hengestä tai jumaluudesta voidaan jäännöksettömästi tuoda ilmi taideteoksessa: kuvataan ihminen erillään kaikesta jokapäiväisyydestä ja satunnaisuudesta, rauhallisena ja ylväänä. Syntyi antiikin Kreikan kuvanveisto, jumalia esittävät patsaat.
Romanttinen taide: Kreikan jumalat asuivat Olympos-vuorella kaukana tavallisen ihmisen jokapäiväisyydestä. Sen sijaan kristinuskossa jumala tulee ihmiseksi, joutuu keskelle ihmisen kärsimyksiä säilyttäen kuitenkin jumaluutensa. Kristinuskon myötä ymmärrettiin entistä selvemmin, että henki on jotain sisäistä, ja että jumala tavoitetaan ennen muuta itsetutkiskelun kautta. Jumalallista ihmisessä on hänen sielunelämänsä, ajattelu ja tunteet, ja juuri niihin romanttinen taide keskittyy.
Romanttisessa taiteessa on kärsimystä ja rumuutta, sillä henkisen kirkastumisen tie on täynnä kriisejä ja ristiriitoja, tuskaa ja taistelua. Hengen elämä on siirtymistä konfliktin kautta uuteen korkeampaan vaiheeseen niin kuin logiikassa antiteesin kautta päästiin synteesiin. Tämä ilmenee Jeesuksen tarinassa kärsimyksenä, kuolemana, ylösnousemuksena ja kirkastumisena.
Kristinusko korostaa jokaisen ihmisen arvoa, rakkautta, uskoa ja luottamusta. Näihin romanttisen taiteen tulee Hegelin mukaan keskittyä. Maallistumisen myötä arvot kuitenkin vääristyivät, ja niinpä keskiajan ritarirunoudessa hallitsevat kunnia, romanttinen rakkaus ja kuuliaisuus. Arvokkaita eivät ole jotkin yleiset etiikan tms periaatteet vaan yksittäiset ihmiset: minä (kunnia-asioissa) tai toinen ihminen (rakkaudessa ja kuuliaisuudessa).
Hegelin mukaan Shakespearen näytelmissä ilmenee uudenlainen yksilöllisyyden korostus, kun verrataan niitä vaikkapa kreikkalaisten eepoksiin. Akhilleuksen viha ei nouse kunnianloukkauksesta vaan siitä, että hän ei saa itselleen kuuluvaa osaa saaliista. Arvokas on saalis, ei ihmisyksilö. Shakespearella toiminnan pontimena on sen sijaan kunkin ihmisen oma luonne, ei niinkään jokin yleinen periaate niin kuin antiikin tragedioissa. Syntyvät voimakkaat persoonallisuudet kuten Macbeth, Othello tai Richard III, toisaalta myös sisäänpäinkääntynyt Hamlet.
Hamlet on esimerkki romanttisen taiteen yhdestä puolesta: sisäinen (tunne, sielunelämä, ajattelu) on sen laatuista, että se ei voi saada ulkoista ilmaisua; sen suuntaan voidaan vain hämärästi vihjata. Toista puolta edustavat vaikkapa alankomaalaisten maalaukset, joissa kuvataan arkielämää yksityiskohtaisesti ikään kuin koko ympäröivä todellisuus olisi jumaluuden pyhittämä.
Romanttinen taide on muutoksen ja liikkeen taidetta, ja siksi arkkitehtuuri ja kuvanveisto eivät ole niin soveliaita kuin maalaus ja erityisesti musiikki ja runous. Niissä aistittavan osuus on kaventunut, ne ovat oikeastaan jo siirtymämuotoja pois taiteesta seuraavalle Hengen asteelle, uskontoon, joka sekin on vain porras matkalla filosofiaan, jossa ajatus ei enää tarvitse aistittavaa verhoa vaan esiintyy pelkkänä puhtaana ajatuksena.
Taidemuotojen keskus on kreikkalainen taide, taidelajien keskus kuvanveisto. Niinpä taide on saavuttanut lakipisteensä kreikkalaisessa jumalaa esittävässä patsaassa (esim. Feidiaan Zeus). Siinä saa ilmauksensa näkemys sielun ja ruumiin rauhanomaisesta ykseydestä, ja tämä on vastakkaista kristinuskolle: jumala tulee maailmaan hetkeksi, kärsii ja palaa takaisin taivaaseen.
Kun Hegel sanoi kreikkalaista patsasta taiteiden keskukseksi, hän ei tarkoittanut, että veistokuva Zeuksesta olisi paras mahdollinen taideteos, eikä hän myöskään ilmaissut omaa mieltymystään: hän tuntui olevan kiinnostuneempi kirjallisuudesta kuin kuvanveistosta. Kuvanveiston keskusta-asema merkitsee, että patsaassa toteutuu täydellisimmin se näkemys henkisyydestä, joka taiteelle taiteena on mahdollinen. Kirjallisuus on jo liukumassa uskonnon puolelle.
Hegelin mukaan taiteenlajit muodostavat kokonaisuuden. Ts on olemassa periaate, jonka mukaan tulee olla nämä taidelajit ja vain nämä. Niinpä Hegel johti taidelajit taidemuodoista seuraavasti:
| arkkitehtuuri – symbolinen taide |
| kuvanveisto – klassinen taide |
| maalaus, musiikki, runous – romanttinen taide |
Jako kuvastaa painopisteitä: arkkitehtuurin ei välttämättä tarvitse olla symbolista, vaan se voi olla klassista (kreikkalainen temppeli) tai romanttista (goottilainen katedraali), mutta symbolinen taide toteutuu täydellisimmin juuri arkkitehtuurissa, joka on omiaan ilmaisemaan symboliselle taiteelle tyypillistä mysteerin tuntua. Siksi myös romanttisessa arkkitehtuurissa on paljon symbolisia elementtejä.
Tanssia Hegel ei arvostanut eikä pitänyt varsinaisena taidelajina vaan sekamuotona ja siirtymävaiheena.
Arkkitehtuuri on systemaattisesti ensimmäinen, koska se on abstraktisin ja kauimpana ihmisen sisäisyydestä. Rakennuksen kaksi perustyyppiä ovat talo ja temppeli, mutta kumpikaan ei ole arkkitehtuuria sen alkuperäisimmässä muodossa, koska niillä on tehtävä (ihmisen tai jumalan asunto). Alkuperäisintä arkkitehtuuria Hegelin mukaan on puoleksi veistoksellinen egyptiläinen pyramidi. Seuraava vaihe on kreikkalainen klassinen temppeli, funktionaalinen rakennus. Kolmas on näiden synteesi, goottilainen katedraali.
Pyramidissa itse kivikasa vastaa ruumista ja muumio sen sisällä sielua. Nämä kaksi eivät ole missään välttämättömässä yhteydessä keskenään, ja siten pyramidissa ilmenee Hegelin mielestä käsitys, että ruumis ja sielu ovat toisistaan erillään. Kreikkalaisessa temppelissä jumala (tai jumalan patsas) on sielu ja itse rakennus ruumis, mutta toisin kuin pyramidissa, temppelissä muodot ovat olennaisessa suhteessa tehtävään: olla jumalan talona. Goottilainen katedraali sulkee luonnon ulkopuolelle: sen pylväät ovat sisäpuolella eivätkä ulkopuolella niin kuin kreikkalaisessa temppelissä; sen ikkunat ovat värillisiä eikä niistä nähdä ulos. Rakennus on kuin ihminen, joka on vetäytynyt ulkomaailmasta omaan sisäisyyteensä.
Seuraava askel matkalla sisäisyyteen on kuvanveisto. Arkkitehtuurista se eroaa esittämällä orgaanisia muotoja. Maalauksesta se eroaa olemalla suhteellisen abstraktinen: kuvanveiston ydin on Hegelin mukaan väritön, lähes liikkumaton, pystyssä seisova, katseeton ihmishahmo. Katsetta ei ole, koska se on oikotie sieluun ja kuuluu ennen muuta seuraavalle sisäisyyden asteelle, maalaukseen: pupilliton veistokuva ihmisestä ei ole niin outo kuin pupilliton maalaus. Veistokuvan pystyasento ja pieni liike ilmentävät tahtoa: henki on määräävässä asemassa.
Kreikkalaisen veistokuvan sisäisyys ei ole sellaista kuin kristillisen taiteen. Kärsimyskin on vain stoalaista jaloutta, melankoliaa, kun taas Kristuksen kärsimys on jotain aivan muuta. Hegelin mukaan me tiedämme kärsimyksestä enemmän kuin kreikkalaiset ja vaadimme, että se näkyy myös taiteessa. Moderni ihminen ei näe itseään niinkään veistoksesta kuin maalauksesta ja musiikista.
Maalaus on sisäisempää kuin kuvanveisto, ja siten se voi ilmaista tunteita, joihin kuvanveisto ei yllä. Maalauksesta alkaa myös aineellisuuden vähentyminen, sillä maalaus on kaksiulotteista ja tila on siinä pelkkää illuusiota.
Tietyt kristinuskolle ominaiset sisällöt vaativat Hegelin mielestä maalausta. Tällainen on tunteen maailma, esim. jumalan rakkaus maailmaa ja ihmistä kohtaan. Jumalaa ei kuitenkaan voida esittää ilman vääristelyjä; hänet voidaan tuoda ilmi vain symbolisesti, esim. Isänä tai Taivaan Herrana. Kristus voidaan esittää, mutta ongelmana on jumaluuden ja yksilöllisen ihmisyyden saattaminen sopusointuun. Kristuksen kärsimyksen ohella toinen hyvä aihe Hegelin mukaan on Pyhä perhe; sen kuvauksessa päästään lähimmäksi kristillisyyden ilmentämistä, ja siksi kristillisen taiteen ytimenä on Madonna ja lapsi. Aihe mahdollistaa rakkauden kuvaamisen.
Hegel ei ollut klassisen taiteen ihailija siinä mielessä, että hän olisi suositellut antiikin esikuvien jäljittelemistä. Kun ihmiskäsitys muuttuu, myös maku muuttuu, ja siksi myös maalauksessa odotetaan uutta.
Maalaustaiteen keskustaa edustavat italialaiset, ja italialaisista keskeinen on Rafael:
»Rafaelin madonnat – – ovat ilmeeltään, poskiensa, silmiensä, nenän ja suun puolesta sellaisia, että nämä muodot sopivat ilmentämään sielukasta, iloista, hurskasta ja nöyrää äidinrakkautta. Tietysti joku voi väittää, että kaikki naiset kykenevät tähän tunteeseen, mutta kaikkien kasvomuoto ei riitä ilmaisemaan täydellisesti tätä sielun syvyyttä.»
Hegel ei tarkoita että Rafael olisi maalareista paras vaan että eri elementit ovat hänellä tasapainossa. Kun siirrytään keskuksesta reunoille, menetetään jotain, mutta samalla saavutetaan jotain. Rafael ei ole ilmaisun syvyydessä ja voimassa aikaisempien mestareiden vertainen eikä värien käytössä Tizianin tai alankomaalaisten vertainen.
Hollantilaisista Hegel arvostaa erityisesti van Eyckin veljeksiä. Myös he ja heidän kollegansa tuovat ilmi aikansa käsityksen ihmisestä. Käsitys on porvarillinen. Hollantilaisissa maalauksissa ilmenee mielenkiinto arkielämän tapahtumiin ja talousesineisiin, ja näiden maalausten avulla porvarillisen yhteiskunnan ihmiset saattoivat pohtia omaa arvomaailmaansa ja tulla entistä selvemmin tietoisiksi siitä.
Maalauksessa kolmiulotteisen tilan sijalla oli kaksiulotteinen pinta, mutta musiikissa ei ole tätäkään, jäljellä on vain ajassa soiva ääni. Hegel ei pyri määrittelemään musiikin keskusta tai ydintä. Hän sanoo vain, että keskustaa edustavat sellaiset säveltäjät, jotka karttavat äärimmäisyyksiä ja palaavat tasapainoon. Hän luettelee Palestrinan, Duranten, Lottin, Pergolesin, Gluckin, Haydnin ja Mozartin.
Musiikin sisältönä on maalauksen tavoin sisäinen subjektiivisuus. Muut kohteet ihminen tajuaa tilassa, mutta itsensä hän tajuaa välittömästi ajassa. Puhtaana ajallisuutena musiikki on taiteista sisäisin, mutta samalla se on abstraktinen ja epämääräinen. Tässä mielessä sitä voi Hegelin mielestä verrata taidelajeista ensimmäiseen, arkkitehtuuriin.
Kuuluisaksi on tullut Hegelin epäluulo soitinmusiikkia kohtaan. Hänen mukaansa soitinmusiikkia uhkaa vaara tulla sisällöttömäksi, pelkäksi soimiseksi, taituruudeksi joka ei kiinnosta muita kuin tuntijoita:
»Muusikko – – ei irtaudu kaikesta sisällöstä vaan löytää sen tekstistä, jonka säveltää, tai sitten jokin tunnelma pukeutuu riippumattomammin musiikillisen teeman muotoon, jota säveltäjä kehittää edelleen. Hänen sävellystensä varsinaiseksi alueeksi jää kuitenkin muodollisempi sisäisyys, puhdas soiminen, ja hänen syventymisestään sisältöön tulee – – palaamista sisäisen omaan vapauteen, paneutumista omaan itseen ja monilla musiikin alueilla jopa vakuuttumista siitä, että hän on taiteilijana vapaa sisällöstä.»
»Varsinkin viime aikoina musiikki on irrottautunut sinänsä selvästä sisällöstä ja näin palannut takaisin omaan elementtiinsä. Mutta siksi se on myös yhä enemmän menettänyt valtaansa koko sisimmästä, varsinkin kun sen tarjoama nautinto on keskittynyt vain yhteen puoleen, nimittäin siihen mielenkiintoon, jonka kohteena ovat sävellyksen puhtaan musiikilliset piirteet ja taidokkuus, eikä tämä kuulu muille kuin asiantuntijoille eikä liity juurikaan yleisinhimilliseen mielenkiintoon taidetta kohtaan.»
Vasta runoudessa pääsee henki päätepisteeseensä, yhtä aikaa äärimmäiseen sisäisyyteen ja äärimmäiseen tarkkuuteen. Runous on taiteista henkisin vaikka toisaalta kuuluukin taiteen raja-alueelle: sehän ei niinkään muotoile aistittavaa materiaalia kuin perustuu mielikuvitukseen. Runouden aineksena on äänen asemasta kuva:
»– – ääni, runouden viimeinen ulkoinen materiaali, ei runossa enää ole soivaa tunnetta [niin kuin musiikissa] vaan merkki, jotain itsessään merkityksetöntä, merkki ideasta, josta on tullut konkreettista – – Ääni voi siksi olla aivan hyvin pelkkä kirjain – – runollisen esityksen varsinainen elementti on runollinen mielikuva [Vorstellung] ja henkinen havainnollistaminen itsessään. Tämä elementti kuuluu kaikkiin taidemuotoihin, ja niinpä runous kulkee kaikkien läpi ja kehittyy niissä itsenäisesti. – – Runous sopii kaikkiin kauniin muotoihin ja levittyy niiden yli, sillä sen varsinaisena elementtinä on kaunis mielikuvitus [Phantasie], ja mielikuvitus on kaiken kauneuden tuottamisen välttämätön ehto – –.»
Hegelin mukaan taiteen tulee aina sisältää jokin positiivinen kanta, ainakin häivähdys Korkeammasta, jumalallisesta. Siten puhdas huumori (esim. tietynlainen vitsailu) täydellisessä kielteisyydessään ei Hegelin mielestä enää ole taidetta. Asioiden kustannuksella vain pidetään hauskaa.
Hegelin erottamina kirjallisuuden genreinä ovat tavalliset epiikka, lyriikka ja draama, ja jakoperusteina toisaalta kohde, toisaalta toiminnan tyyppi.
1) Epiikka: Kohteena on objektiivinen todellisuus (toiminta muun ohella) ja se myös näytetään objektiivisesti. Samalla ilmennetään eettisiä periaatteita, niin että kansa asetetaan toista vastaan. Kansa tajuaa, mitä se on tajuamalla, että se on muuta kuin toiset. Keskeinen teos on Homeroksen Ilias. 2) Lyriikka: Kohteena on subjektiivisuus; toimintaa ei ole. 3) Draama: Toiminta näytetään yhtä aikaa subjektiivisena ja objektiivisena: subjektiivisista motiiveista objektiivisiin tekoihin. Eettisiä periaatteita ilmennetään, mutta yhteentörmäys tapahtuu yhden kansan sisällä: eri periaatteet osoitetaan ristiriitaisiksi mutta kuitenkin toisiaan edellyttäviksi. Näin kansa tulee tietoiseksi omien eettisten periaatteidensa sisällöstä. Keskeisenä teoksena on Sofokleen Antigone.
Rüdiger Bubner kirjoittaa:
»– – voidaan sanoa, että kaikki avoimen materialistiset [siis marxilaiset] esteetikot ovat palanneet piilevään hegeliläisyyteen. Kun lisäksi otetaan huomioon, että 1900-luvun ei-marxilainen taideteoria on samoin ottanut pohjakseen Hegelin, päästään siihen yllättävään päätelmään, että molemmat perinteet pyörivät suppeammassa tai laajemmassa kehässä sen keskustan ympärillä, jonka muodostaa dialektinen filosofia.»
Bubner siis sanoo että Hegel on kaiken 1900-luvun estetiikan perustana. Tässä hän epäilemättä liioittelee, mutta hän on oikeassa siinä, että marxilainen estetiikka toi Hegelin käsityksiin vain vähän uutta ja että Hegel on ollut vaikutusvaltainen myös ei-marxilaisten keskuudessa.
Hegel toisti Baumgartenin jaon ajatteluun ja aistimiseen ja sijoitti kauneuden aistimisen piiriin. Näin hän osaltaan vaikutti kaikkiin niihin, jotka myöhemmin ovat halunneet rajoittaa esteettisen arvon vain ulkonäön arvoon, siihen miltä jokin näyttää tai kuulostaa. Nämä esteetikot ovat pitäneet kiinni Hegelin sanamuodosta mutta jättäneet huomiotta, että ›aistiminen› merkitsi Hegelillä muutakin kuin aistihavaintoa.
Toiseksi Hegel jatkoi antiikista juontuvaa hyvän ja kauniin kytkentää: kaunis on hyvän ilmenemistä aistittavasti. Näin hän seuraajiensa kautta hidasti kauneuden piirin laajenemista ja viivytti sellaisten negatiivisten lajien kuin groteskin tai ruman lukemista mukaan. Yhä ovat monet Hegelin kannalla: vain ilmeisen tai piilevän ihanteellinen voi olla esteettisesti arvokasta.
Vuonna 1837 ilmestyi Hegelin oppilaan Heinrich Theodor Rötscherin artikkeli, jonka mukaan kaksi 1700-luvulla tyypillistä näkemystä on hävinnyt: enää ei vaadita taiteelta moraalista opettavuutta tai ylentämistä eikä toisaalta luonnon jäljentämistä. Taidetta pidetään autonomisena alueena, ja teoksia arvioidaan vertaamatta niitä johonkin muuhun. Pyritään katsomaan, miten teoksen osat ja aspektit voitaisiin järjestää yhtenäiseksi kokonaisuudeksi; etsitään tulkintoja. Keskeisenä tämän kehityksen vauhdittajana piti Rötscher Hegeliä.
Toiseksi Hegel on perustana kaikkialla siellä, missä taide kytketään totuuteen. Tulokset tosin vaihtelevat sen mukaan, mitä ›totuudella› tarkoitetaan. Rüdiger Bubner kirjoittaa ›totuudesta›:
»Se voi merkitä spekulatiivisen logiikan käsittelemää puhdasta ideaa yhtä lailla kuin marxilaisen teorian yhteiskunnallista ja taloudellista todellisuutta. Se voi merkitä kabbalistisen eskatologian mukaista lopullista elämän ja järjen yhdentymistä tai yhtä hyvin perinteisen ontologian syvimpiä juuria, joita Heidegger haluaa kaivaa esiin.»
Niinpä ajatus taiteen ja totuuden yhteydestä voi saada hyvinkin erilaisia muotoja erilaisten filosofien käsittelyssä.
Kolmanneksi Hegelin ajatus taiteen historiallisesta muuttumisesta on ollut vaikutusvaltainen, vaikka Hegel olikin vain käsityksen kehittelijä ja sai sen ilmeisesti J. J. Winckelmannilta. Hegel piti muutoksen aiheuttajana muuttuvaa käsitystä ihmisen henkisyyden luonteesta. Hegelin jälkeen on muutosta selitetty viittaamalla muihin seikkoihin. Esim. maalaustaiteessa on vedottu pyrkimykseen esittää todellisuutta entistä täydellisemmin (Ernst Gombrich) tai ratkaista edeltävän sukupolven töissä esiin tulleet muodolliset ongelmat (Clement Greenberg).
Neljänneksi Hegel on vaikuttanut voimallisesti ajatuksiin siitä, kuinka nykytaide eroaa menneestä taiteesta. Hegel sanoi että pohdinta on levittänyt siipensä taiteen ylle, ja hän ajatteli että taiteen sysää kulttuurin keskuksesta ensin uskonto ja sitten filosofia. Nämä ajatukset on joskus ymmärretty niin, että taide tulee pikku hiljaa tietoiseksi omasta olemuksestaan; se sulautuu filosofiaan muuttumalla pohdinnaksi omasta luonteestaan. Esimerkiksi Arthur C. Danto sanoi, että taiteen historia päättyi 1960-luvun Yhdysvalloissa Andy Warholin Brillo-laatikoiden myötä. Niissä taide tuli tietoiseksi omasta luonteestaan, ts siitä että taiteen ja ei-taiteen välillä ei tarvitse olla mitään havaittavaa eroa. Ennen Dantoa (vuonna 1969) kirjoitti käsitetaiteilija Joseph Kosuth samaan tapaan:
»– – jos joku [taiteilija Donald] Juddin laatikoista nähtäisiin roskilla täytettynä, asetettuna tehdasympäristöön tai jopa pelkästään asetettuna kadun risteykseen, sitä ei tunnistettaisi taiteeksi.»
Kosuth ei kuitenkaan ajatellut, että filosofia syrjäyttää taiteen vaan päinvastoin, taide korvaa filosofian:
»1900-luku toi meidät aikaan, jota voitaisiin kutsua nimellä ›filosofian loppu ja taiteen alku›.»
»Tänä aikakautena, filosofian ja uskonnon jälkeen, taiteesta voisi tulla yksi ›ihmisen henkisten tarpeiden›, kuten niitä jonakin toisena aikana olisi kutsuttu, tyydyttäjä.»
Muutenkin Hegelin pohdinnat romanttisesta taiteesta ovat herättäneet paljon vastakaikua. Esimerkiksi Eric Hellerin mukaan niissä paljastetaan Hamletin keskeinen teema ja ennakoidaan Rilken teosta Duinon elegiat.
Hegelin mukaan kaunis on Idean aistittavaa ilmenemistä. Jos tämä ymmärretään kauneuden määritelmäksi, se merkitsee suunnilleen, että kauneuden piiriin kuuluu vain sellainen, mikä on sekä aistittavaa että ihanteellista.
Määritelmän ongelmallisuus käy ilmeiseksi, kun sitä verrataan Tuomas Akvinolaisen määritelmään: hänhän sanoi, että kauniiksi kutsutaan niitä kohteita, jotka miellyttävät kun ne nähdään. Sana ›näkeminen› kattoi myös »intellektuaalisen kognition».
Hegel erosi Tuomaasta rajaamalla näkemisen niin, että sen piiriin kuului vain aistihavainto, tunteminen ja mielikuvat mutta ei ajattelu. Voitaisiin huomauttaa että Hegelin määritelmä on huono, koska matematiikassakin on kauneutta, esim. hienosti kehiteltyjä todistelmia, jotka »miellyttävät kun ne nähdään». Tähän voisi Hegel sanoa vain, että matematiikan kauneus ei ole kauneutta, koska se ei kuulu aistimisen vaan ajattelun piiriin. Se ei toteuta kauneuden määritelmän ehtoja.
Vastaavanlaiseen tilanteeseen päädytään ihanteellisuuden kohdalla. Voisi käydä ilmi, että on miellyttävää tarkastella myös jotain ihanteen vastaista (tuhottua, rappeutunutta, kömpelöä tms). Tähän voisi Hegel jälleen sanoa vain, että kyseessä ei voi olla kauneus, koska kauneus liittyy hyvään.
Jos siis ymmärretään Hegelin luonnehdinta kauneuden määritelmäksi, täytyisi perustella, miksi juuri se on järkevämpi kuin jokin toinen, esim. Tuomaan esittämä. Idea ilmenee maailmassa monella tavalla, ja sen aistittavaa ilmenemistä Hegel nimitti sanalla ›kaunis›. Meidän ei tarvitse käyttää sanaa ›kaunis› tällä tavalla, koska Hegelin järjestelmä ei sido meitä. Voidaan kysyä, olisiko jokin muu esteettisen arvon käsite meille tärkeämpi tai hyödyllisempi kuin Hegelin tarjoama.
Jos taas ymmärretään Hegelin luonnehdinta kauneuden teoriaksi, on sen puutteellisuus vielä ilmeisempää. Teorian selitysvoima riippuu nimittäin siitä, mitä sen pitäisi selittää. Ja jos kauneuden alue on rajattu vaikkapa Tuomaan määrittelemällä tavalla, on selvää että Hegelin tarjoama selitys ei päde esim. matematiikan kohdalla.
Toinen ongelmallinen kohta Hegelin kauneuskäsityksessä on hierarkkisuus: kaikki aistimisen piiriin kuuluvat oliot voidaan asettaa nousevaksi sarjaksi kauneuden mukaan, sillä suurempi yhtenäisyys on suurempaa henkisyyttä ja se taas suurempaa kauneutta. Hegelin mielestä kohteiden kauneus kasvaa siirryttäessä kristallista kukkaan ja linnusta ihmiseen. Bernard Bosanquet epäili tätä ja korosti, että siirryttäessä elottomasta elolliseen samalla myös menetetään jotain:
»On ajateltu että kehityksen myötä päästään korkeampaan esteettiseen laatuun, koska päästään korkeampiin rakenteisiin. Mutta eräässä mielessä nämä korkeammat rakenteet, esim. eläinten rakenteet, rajoittavat mielikuvitusta. Ne eivät sulaudu uuteen yhteyteen niin helposti kuin meri tai pilvet, joiden ulkonäkö voi vaihdella lukemattomin tavoin.»
Jos ei hyväksytä suoralta kädeltä Hegelin kauneuskäsitystä, täytyy myös hänen taidekäsityksensä muotoilla uudelleen.
Hegelin mukaan taiteen päämääränä on kauneus, mutta koska kauneus on totuuden aistittavaa ilmenemistä, on taiteen päämääränä myös totuus: paljastaa ihmiselle aistittavasti, mitä hän on ja mitä voisi parhaimmillaan olla.
Jos kauneus ei olekaan totuuden aistittavaa ilmenemistä, jos esteettinen ja tiedollinen arvo eivät olekaan toisiinsa sidoksissa sillä tavalla kuin Hegel esitti, täytyy pohtia, onko taiteen päämääränä kauneus vai totuus vai mahdollisesti molemmat.
sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 133.
Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 88, 87.
Schiller: Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 s. 359-360.
Hirt: Versuch über das Kunstschöne, s. 28, 35, 36.
Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 6 Abschnitt 15.
Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 18 Abschnitt 1 (suomennos Tiina Tikkasen), Brief 27, Abschnitt 10.
Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung §36, s. 265.
Englanniksi ›aufheben› käännetään usein sanalla ›sublate›.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 13/ Knox I s. 1. Hegelin kohdalla ei ole mitään yhtä laitosta, johon yleisesti viitattaisiin. Olen valinnut Bassengen toimittaman laitoksen, jota pidetään keskeisenä, mutta lisäksi olen antanut sivunumerot myös Knoxin käännökseen, jota käytetään viittauksen kohteena uudemmassa englanninkielisessä tutkimuksessa.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 146/ Knox I s. 143.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 146/ Knox I s. 143; Bassenge I s. 117/ Knox I s. 111.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 116-117/ Knox I s. 110-111. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 117/ Knox I s. 111.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 118/ Knox I s. 112; Bassenge I s. 120/ Knox I s. 114.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 45/ Knox I s. 35; Bassenge I s. 17/ Knox I s. 5.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 16/ Knox I s. 4.
Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 124/ Knox I s. 118; Bassenge I s. 125/ Knox I s. 119.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 145/ Knox I s. 141-142.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 126/ Knox I s. 121.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 124-125/ Knox I s. 119.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 136/ Knox I s. 131.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 136/ Knox I s. 131.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 134-135/ Knox I s. 130.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 135/ Knox I s. 130-131.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 136/ Knox I s. 132.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 136-137/ Knox I s. 132.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 148/ Knox I s. 146.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 149/ Knox I s. 146; Bassenge I s. 151/ Knox I s. 148.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 153-154/ Knox I s. 151.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 36/ Knox I s. 25.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 79/ Knox I s. 71.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 42-43/ Knox I s. 32-33.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 52/ Knox I s. 43.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 77/ Knox I s. 70; Bassenge I s. 79/ Knox I s. 72; Bassenge II s. 585/ Knox II s. 1236
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 48/ Knox I s. 38.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 30/ Knox I s. 19-20. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 174/ Knox I s. 173.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 29-30/ Knox I s. 18-19.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 64/ Knox I s. 55.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 42/ Knox I s. 31-32.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 19/ Knox I s. 7.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 60/ Knox I s. 50.
Bungay: Beuty and Truth, s. 43.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 170-171/ Knox I s. 169-170.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II s. 571/ Knox II s. 1220-1221.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 81/ Knox I s. 74.
Croce: Aesthetics as..., s. 302-303.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 498/ Knox I s. 517; Bassenge I s. 22/ Knox I s. 11. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 95/ Knox I s. 90; Bassenge I s. 110/ Knox I s. 103. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 21/ Knox I s. 9-10. Alleviivaus minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I, s. 22/ Knox I s. 11.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 109/ Knox I s. 102.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 299-301/ Knox I s. 303-306.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 158/ Knox I s. 156.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II s. 266/ Knox II s. 895; Bassenge II s. 269/ Knox II s. 899. Alleviivaukset minun.
Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 94-95/ Knox I s. 88-90.
Bubner: Hegel›s Aesthetics: Yesterday and Today, s. 22.
Rötscher: Das Verhältnis..., s. 1-2.
Bubner: Hegel›s Aesthetics: Yesterday and Today, s. 31.
Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. VII-VIII.
Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 63.
Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 54, 64.